Premiera / "Përjetësi" doli nga fondi i Arkivit Shtetëror, i rezervuar qysh prej vitit të prodhimit 1974. I dyti dokumentar i ndaluar i Dhimitër Anagnostit ku tjetër gjuhë flet imazhi e tjetër teksti propagandë.
Disa pyetje para gjoksit të fortë të Nënës Shqipëri
"Përjetësi", dokumentari i dytë i ndaluar i Dhimitër Anagnostit na shtyn ta vazhdojmë mendimin e ndërprerë tek vepra paraardhëse, "Motive nga dita e djelë" 1973.
"Përjetësi" doli nga fondi i Arkivit Shtetëror, ku ishte i rezervuar qysh prej vitit të prodhimit 1974.
Rasti i dytë në një kohë të shkurtër në krijimtarinë e autorit ku tjetër gjuhë flet imazhi e tjetër teksti propagandë i skenarit, për aq sa mund të quhet skenar mënyra si e krijon Anagnosti tekstin me dhe mbi imazhin.
Është mjaft motivi që një vepër me kuptime të mbivendosura të quhej jo plotësisht në rregull me kinemanë e realizmit socialist. Parimi se t'i bësh propagandë një realiteti që nuk ekziston dhe këtë ta shpallësh qëllim të artit, nuk mund ta marrësh me naivitet në këto dy raste të Anagnostit.
Me çfarë merret "Përjetësi"?
Një prind me të birin vizitojnë varrin e një afërmi në Varrezat e Dëshmorëve. Është viti i 30-vjetorit të çlirimit të atdheut. Djali ka në gjoks një stemë të përvjetorit. Nga ajo mizë përgjuese mbi gjoks, nis një tregim i përjetësisë në të shkuarën dhe në të ardhmen; në të shkuarën e luftës që ka bërë heroi që po prehet nën varr, në të ardhmen që pavarësisht se nuk ekziston, duhet të merret me mend si produkt i veprave të mëdha të ndërtimit socialist të vendit.
E shkuara del nga memoria e babait të ri, kurse e ardhmja nga vështrimi pa kuptim dhe i hutuar i të birit.
Nëpër këto parcours-e, nga lufta nacionalçlirimtare në fitore, e tashmja është fluide. Loja me ngjyrat është e dukshme. Është viti 1974 kinemaja me ngjyra nuk ishte e zakonshme për prodhimin e Kinostudios "Shqipëria e Re".
Anagnosti që është këtu krijuesi total - skenarist, regjisor, operator - i lë tek ngjyrat e forta paradat para Byrosë Politike (Enver Hoxha shfaqet 10 sekonda), kurse tonin e luftës e frenon dhe fut nën kontroll. Asnjë imazh filmik nga kronikat mbi luftën apo hyrjen triumfatore në Tiranë në nëntor 1944.
Pushtimi 1939, jepet me foto; lufta e dëshmorit tonë protagonist, nën dhé, është një tregim i thjeshtë njerëzor përmes fotosh në sepie të një partizani në shajak që duhet të ketë pozuar për ndonjë aparat anglez aleati, dhe fati i të cilit ndiqet në sytë e Qemal Stafës, Myslym Pezës.
Demonstrimi i heroizmit është zhgënjyes, shmangia nga lufta si lufta e madhe është e ndjeshme.
Në ç'mënyrë e trajton Anagnosti qëllimin?
Një film ku tekstin klasik të skenarit e zëvendëson monologu dhe monologu nuk është gjë tjetër vetëm efekte dhe përpunime simbolike të zhurmave, vështrimit të kamerës, muzikës. Monologu nis me zhurmën e ritmit të zemrës.
Rimti i zemrës bëhet monolog. Zemra që rreh bëhet e vetmja e zhurmë që vjen nga ekrani, e dominon atë, ti beson se po sheh organin e brendshëm.
Monologu bëhet shumëzërësh, te kapërcimi i linjave paralele nga e shkuara në të tashmen, dhe raportimi i historisë, i memories, i aktualitetit është marramendës. Montazhi saç arrin ta bëj sintetike këtë skenar që nuk flitet me fjalë nga një zë narrator, aq shkakton çarje, dëmtime, thyerje, kapërcime të historisë që për ironi mban emrin "përjetësi".
Lartësia nga e hedh Anagnosti këtë përjetësi duke i shkaktuar politrauma, është monumenti Nënë Shqipëri. Operatori krijon plan afër, shumë afër, plan larg shumë larg, plan nga lart, nga shumë lart, afër, larg, lart, një aksion ku kamera duket qëllimisht e pasigurt, jo statike, ajo lëviz si trupi pa gjumë në shtrat, krijon hapësira bosh pa treguar qartë episode, krijon fragmentarizime dhe copëtime të forta, të menjëhershme.
Një vit më vonë, 1975 te "Lulëkuqet mbi mure" ai e përdor atomizmin e objektit në fokus të kamerës: kokat tullace si objekt i dënimit, disiplinës, uniformitetit që i bëhet qenies kur e ndëshkon me burg dhe e rekruton në ushtri, duke e zhveshur nga liria nga dinjiteti.
Goditjet që i jep kamera gjoksit granit të Nënës Shqipëri lënë shenjë. I fryrë, i fortë, i ngritur mbi belin e shtrënguar nga një rrip i imituar burrash, as në përfytyrimin më të largët nuk të sugjeron gjinj gruaje edhe heroinë, por një rrasë varri, ajo mbi të cilën prindi i ri dhe fëmija kanë ngulur sytë kurse mendja iu bredh në kohë të tjera.
Vjen zëri i Vaçe Zelës në tipin e këngëve (për dreq) ku bërtet dhe thotë:
(Refreni) Në shekuj ece mes krismave,
Mes breshërit të plumbave!
I lidhur fort me tokën
Dhe me ëndrrën më t'bukur, me të bardhë.
Përmbi truallin tënd e pështete kokën,
Në çdo gëzim e shqotë, o shqiptar!
Në çdo gëzim e shqotë, o shqiptar!
Dhe tani afroma pak ballin, shqiptar.
Ja, koha la këtu në çdo brazdë
Shumë gjurmë, eh ç'gjurmë t'arta janë...
Po pranverën ke ti sot në sy
Dyfeklidhuri me gjalmë!
Lumenjt' kurrë s'lodhen duke rendur në det.
As ti s'u ndale jo drejt lirisë,
Drejt këngës që ndezi rrufetë...
"Gjurmë të arta" quhet kënga e kompozuar nga Kujtim Laro, fituese e festivalit në RTSH, 1973. Të vetmet fjalë që dëgjon në dokumentar janë këto që këndon Vaçe Zela.
Me gjithë propagandën, tendenca për t'i ikur realizmit është e qartë. Është i qartë moderniteti i këtij dokumentari që i veçuar si lebroz rri në dokumentaristikën shqiptare, për të mos thënë dhe brenda vetë krijimtarisë së Anagnostit.
Moderne për strukturën ku dhe si është ngritur, moderne sepse nuk ka të bëjë me traditën që krijuan në gjininë e dokumentarit veprat para tij, ka të ngjarë dhe ato që u krijuan më pas.
Por kjo nuk do të thotë se e shmang dilemën që e buron ky lloj arti në kushtet e kontrollit shtetëror: Talent dhe partishmëri, instinkt dhe vetëdije.
Shartimet e gjuhës së talentuar kinematografike me gjuhën e propagandës janë një çështje për të cilën vështirë se mund të marrësh një përgjigje nga regjisori shqiptar.
Nëse kjo ishte një tekë profesionale, nga mërzia që i vinte tek shihte si trajtohej dokumentari nga kolegët e tij, apo ishte vetëdije për të përdorur maksimalisht ato pak mjete që i lejoheshin?
Të mendosh që e vetmja deklaratë që ai ka lëshuar për këtë rast është kjo histori, që nuk është, por tingëllon anekdotë: "Përjetësi" (gjithsej shtatë minuta film) që në fillim u quajt kryevepër dhe u bë gati t'i çohej dhuratë për ditëlindje nga Kinostudioja shokut Enver por që Ramiz Alia e groposi si vepër moderniste. Nuk u shfaq kurrë. U çudita se ishte filmi me politik që kisha bërë."
Disa pyetje para gjoksit të fortë të Nënës Shqipëri
"Përjetësi", dokumentari i dytë i ndaluar i Dhimitër Anagnostit na shtyn ta vazhdojmë mendimin e ndërprerë tek vepra paraardhëse, "Motive nga dita e djelë" 1973.
"Përjetësi" doli nga fondi i Arkivit Shtetëror, ku ishte i rezervuar qysh prej vitit të prodhimit 1974.
Rasti i dytë në një kohë të shkurtër në krijimtarinë e autorit ku tjetër gjuhë flet imazhi e tjetër teksti propagandë i skenarit, për aq sa mund të quhet skenar mënyra si e krijon Anagnosti tekstin me dhe mbi imazhin.
Është mjaft motivi që një vepër me kuptime të mbivendosura të quhej jo plotësisht në rregull me kinemanë e realizmit socialist. Parimi se t'i bësh propagandë një realiteti që nuk ekziston dhe këtë ta shpallësh qëllim të artit, nuk mund ta marrësh me naivitet në këto dy raste të Anagnostit.
Me çfarë merret "Përjetësi"?
Një prind me të birin vizitojnë varrin e një afërmi në Varrezat e Dëshmorëve. Është viti i 30-vjetorit të çlirimit të atdheut. Djali ka në gjoks një stemë të përvjetorit. Nga ajo mizë përgjuese mbi gjoks, nis një tregim i përjetësisë në të shkuarën dhe në të ardhmen; në të shkuarën e luftës që ka bërë heroi që po prehet nën varr, në të ardhmen që pavarësisht se nuk ekziston, duhet të merret me mend si produkt i veprave të mëdha të ndërtimit socialist të vendit.
E shkuara del nga memoria e babait të ri, kurse e ardhmja nga vështrimi pa kuptim dhe i hutuar i të birit.
Nëpër këto parcours-e, nga lufta nacionalçlirimtare në fitore, e tashmja është fluide. Loja me ngjyrat është e dukshme. Është viti 1974 kinemaja me ngjyra nuk ishte e zakonshme për prodhimin e Kinostudios "Shqipëria e Re".
Anagnosti që është këtu krijuesi total - skenarist, regjisor, operator - i lë tek ngjyrat e forta paradat para Byrosë Politike (Enver Hoxha shfaqet 10 sekonda), kurse tonin e luftës e frenon dhe fut nën kontroll. Asnjë imazh filmik nga kronikat mbi luftën apo hyrjen triumfatore në Tiranë në nëntor 1944.
Pushtimi 1939, jepet me foto; lufta e dëshmorit tonë protagonist, nën dhé, është një tregim i thjeshtë njerëzor përmes fotosh në sepie të një partizani në shajak që duhet të ketë pozuar për ndonjë aparat anglez aleati, dhe fati i të cilit ndiqet në sytë e Qemal Stafës, Myslym Pezës.
Demonstrimi i heroizmit është zhgënjyes, shmangia nga lufta si lufta e madhe është e ndjeshme.
Në ç'mënyrë e trajton Anagnosti qëllimin?
Një film ku tekstin klasik të skenarit e zëvendëson monologu dhe monologu nuk është gjë tjetër vetëm efekte dhe përpunime simbolike të zhurmave, vështrimit të kamerës, muzikës. Monologu nis me zhurmën e ritmit të zemrës.
Rimti i zemrës bëhet monolog. Zemra që rreh bëhet e vetmja e zhurmë që vjen nga ekrani, e dominon atë, ti beson se po sheh organin e brendshëm.
Monologu bëhet shumëzërësh, te kapërcimi i linjave paralele nga e shkuara në të tashmen, dhe raportimi i historisë, i memories, i aktualitetit është marramendës. Montazhi saç arrin ta bëj sintetike këtë skenar që nuk flitet me fjalë nga një zë narrator, aq shkakton çarje, dëmtime, thyerje, kapërcime të historisë që për ironi mban emrin "përjetësi".
Lartësia nga e hedh Anagnosti këtë përjetësi duke i shkaktuar politrauma, është monumenti Nënë Shqipëri. Operatori krijon plan afër, shumë afër, plan larg shumë larg, plan nga lart, nga shumë lart, afër, larg, lart, një aksion ku kamera duket qëllimisht e pasigurt, jo statike, ajo lëviz si trupi pa gjumë në shtrat, krijon hapësira bosh pa treguar qartë episode, krijon fragmentarizime dhe copëtime të forta, të menjëhershme.
Një vit më vonë, 1975 te "Lulëkuqet mbi mure" ai e përdor atomizmin e objektit në fokus të kamerës: kokat tullace si objekt i dënimit, disiplinës, uniformitetit që i bëhet qenies kur e ndëshkon me burg dhe e rekruton në ushtri, duke e zhveshur nga liria nga dinjiteti.
Goditjet që i jep kamera gjoksit granit të Nënës Shqipëri lënë shenjë. I fryrë, i fortë, i ngritur mbi belin e shtrënguar nga një rrip i imituar burrash, as në përfytyrimin më të largët nuk të sugjeron gjinj gruaje edhe heroinë, por një rrasë varri, ajo mbi të cilën prindi i ri dhe fëmija kanë ngulur sytë kurse mendja iu bredh në kohë të tjera.
Vjen zëri i Vaçe Zelës në tipin e këngëve (për dreq) ku bërtet dhe thotë:
(Refreni) Në shekuj ece mes krismave,
Mes breshërit të plumbave!
I lidhur fort me tokën
Dhe me ëndrrën më t'bukur, me të bardhë.
Përmbi truallin tënd e pështete kokën,
Në çdo gëzim e shqotë, o shqiptar!
Në çdo gëzim e shqotë, o shqiptar!
Dhe tani afroma pak ballin, shqiptar.
Ja, koha la këtu në çdo brazdë
Shumë gjurmë, eh ç'gjurmë t'arta janë...
Po pranverën ke ti sot në sy
Dyfeklidhuri me gjalmë!
Lumenjt' kurrë s'lodhen duke rendur në det.
As ti s'u ndale jo drejt lirisë,
Drejt këngës që ndezi rrufetë...
"Gjurmë të arta" quhet kënga e kompozuar nga Kujtim Laro, fituese e festivalit në RTSH, 1973. Të vetmet fjalë që dëgjon në dokumentar janë këto që këndon Vaçe Zela.
Me gjithë propagandën, tendenca për t'i ikur realizmit është e qartë. Është i qartë moderniteti i këtij dokumentari që i veçuar si lebroz rri në dokumentaristikën shqiptare, për të mos thënë dhe brenda vetë krijimtarisë së Anagnostit.
Moderne për strukturën ku dhe si është ngritur, moderne sepse nuk ka të bëjë me traditën që krijuan në gjininë e dokumentarit veprat para tij, ka të ngjarë dhe ato që u krijuan më pas.
Por kjo nuk do të thotë se e shmang dilemën që e buron ky lloj arti në kushtet e kontrollit shtetëror: Talent dhe partishmëri, instinkt dhe vetëdije.
Shartimet e gjuhës së talentuar kinematografike me gjuhën e propagandës janë një çështje për të cilën vështirë se mund të marrësh një përgjigje nga regjisori shqiptar.
Nëse kjo ishte një tekë profesionale, nga mërzia që i vinte tek shihte si trajtohej dokumentari nga kolegët e tij, apo ishte vetëdije për të përdorur maksimalisht ato pak mjete që i lejoheshin?
Të mendosh që e vetmja deklaratë që ai ka lëshuar për këtë rast është kjo histori, që nuk është, por tingëllon anekdotë: "Përjetësi" (gjithsej shtatë minuta film) që në fillim u quajt kryevepër dhe u bë gati t'i çohej dhuratë për ditëlindje nga Kinostudioja shokut Enver por që Ramiz Alia e groposi si vepër moderniste. Nuk u shfaq kurrë. U çudita se ishte filmi me politik që kisha bërë."
