DIVA-JO-DIVA
Triumfi i Teatrit Kombëtar të Operës dhe Baletit me prezencën emocionuese të sopranos Ermonela Jaho.
“Zëri i shpirtit”
Kur nisa të mendoja për këtë shkrim, fillimisht kisha krijuar një strukturë në brendinë time, ku komunikimit personal me artisten nuk do t’i kushtoja asnjë germë, duke synuar ruajtjen e tij me fanatizëm e duke mos u dhënë kështu shkas “gojëve të liga” për të hedhur hije dyshimi mbi përpjekjet e mia personale për të qenë sa më objektiv në vlerësimin e Jahos. Pas një morie intervistash që shpesh të sillnin ndër mend komandën kompjuterike, copy-paste, kësaj here në lëmin gazetaresk, drejtuar sopranos; duke bërë pjesë në komunitetin e “heronjve të heshtur” pra publikut, e konsiderova më të udhës të ndaja me të ngjashmit e mi një copëz të eksperiencës time personale, ashtu pa dorashka, si për t’ju bërë me dije që secili prej nesh në datat një, tre dhe pesë prill, përjetoi një përqafim të ngrohtë nga Mona, siç më pëlqen ta shquaj.
Prilli erdhi i mbarë për qytetin tonë jo vetëm me motin e kthjellët e temperaturat e ngrohta, që ringjallën ndjeshmërinë e banorëve. Pëshpërimat nën zë për ardhjen e Ermonela Jahos në Tiranë kishin nisur qysh në ditët e para të marsit. Do të ishte e kotë t’ju mohoja gjithë atë ankth dhe emocion të njëkohshëm për vërtetësinë e këtij lajmi, saqë nguroja të pyesja vetë atë për të cilën po bëhej e gjithë kjo “gjurulldi”. Nuk kaluan shumë ditë dhe lajmi mori rrugëtimin e tij në të gjithë mediumet e komunikimit. Nuk kisha ç’të frikesha më, ajo do të vinte në Tiranë për të mishëruar heroinën aziatike që Puçini i dedikoi një partiturë të mbushur plot melodi mbërthyese e hyjnore. Një rol për të cilin pak javë më parë isha marrosur duke e shijuar ashtu virtualisht në YouTube, përmes një regjistrimi që nuk i bënte drejtësi interpretimit të saj në Avignon. Kështu i hyra leximit, dëgjimit, ndonjëherë dhe tentativave të dështuara të këndimit, të veprës. Doja të isha gati që Butterfly që do të vihej në skenë ta përjetoja mbi lëkurën time.
Nuk e di pse “Vogliatemi bene” duetin e dashurisë që kompozitori e përcjell në fundin e aktit të parë të veprës, nuk e kisha dëgjuar kurrë më parë nga fillimi deri në fund, se helbete ndonjëherë ngërthejmë veten vetëm tek ato gjëra që janë më të njohurat për ne. Mbase fati kish dashur që këtë përsosmëri kompozicionale ta njihja përmes timbrit ekspresiv të Monës. E dëgjova njëherë, dy, tre…e ridëgjova për kushedi të satën herë dhe kuptova sa i padrejtë kisha qenë me Puçinin tërë këto vite.
E kam njohur Ermonelën si soprano shtatë vjet më parë ku sërish do të ishte kompjuteri, ky mjet i ftohtë e pa ndjenja, që do të më prezantonte atë që do të kthehej e para në listën e artistëve që më mbushin jetën. Kisha pra jo pak vite që e prisja madje më shumë se sa vetë Cio-Cio-San-i Pinkertonin e saj. Në ndryshim nga gjithë historia e veprës, unë kisha sigurinë që “Un bel di…” do ta dëgjoja për së gjalli. Pas dy ditësh që provat po zhvilloheshin me Butterfly-n e ardhur enkas, pas një shfaqjeje impenjative diametralisht të kundërt me muzikën e Puçinit, u zgjova me vendosmërinë e plotë për ta takuar. Një kafe të shpejtë dhe u nisa e ndoqa rrugën drejt operës e u futa menjëherë pas kulisave të skenës, ku më pas më drejtuan për të zbritur atje në anën ku ulemi gjithmonë ne, publiku.
Do të na duhej të shkëmbeheshim të dy përgjatë një podiumi të ngushtë, në një moment aspak të përshtatshëm. Moria e njerëzve përreth si dhe serioziteti me të cilin zbatoi “urdhrin” e dirigjentit për rinisjen e provave, bëri që të mos arrinte të më hidhte qoftë edhe një shikim. U ula, kundroja çdo lëvizje të saj, si merrte frymë së bashku me dinamikat e orkestrës, si jetonte muzikën, si socializohej prapa kulisave me atë që do të ndante në skenë dramën me të, djaloshin e vogël që me pamjen e tij i rrëmbeu publikut një mori bekimesh e duartrokitjesh. Nuk u mor vesh si kaluan gati dy orë dhe provat përfunduan. Kurrsesi nuk do dilja nga ato ambiente pa i bërë “pritë”. E ndoqa për nga u drejtua, e m’u desh të prisja një copë here deri sa t’i zgjasja dorën si për t’i orientuar shikimin drejt meje. Një përqafim i ngrohtë më ngriu fjalët, e s’pata kohë as të prezantohem, fundja nuk qe fare e nevojshme kjo. Qëndruam jo pak ashtu e këmbyem dy-tre fjalë, kjo jo se nuk dinim ç’të ligjëronim, por sepse në pesë minuta thamë gjithçka, pa ndier nevojën e të artikuluarit shumë fjalë. Mona ishte ashtu siç unë e prisja, një “Diva” me sjelljen e një “Jo-Diva”. Një artiste që nuk kish pse të mbulohej e rrethohej nga veprime pompoze artificiale të gjeneruara nga suksesi i saj në çdo cep të rruzullit si për të tërhequr vëmendje, e as nga kapriço e llastime. Një buzëqeshje, një çehre plot energji e pozitivitet, një shikim i sinqertë, këto ishin armët e “Jo-Divës”, që e bënin njësh me të gjithë ekipin që po ngrinte këtë produksion. Kështu do të ishte edhe me publikun.
Ajo nuk ishte një “Diva” e paprekshme, që fama e saj e kishte distancuar nga një jetë e thjeshtë pa artefica. Mona ishte si ne, brenda nesh, në krahun tonë duke na dhuruar artin e saj të pakursyer, për të na ngacmuar receptorët ndjesorë, për të na lënë të lira lotët të kullonin në faqet tona, pa pasur frikë nga askush, ashtu si ajo vetë përballë një përqendrimi të tillë dramatik, duke përjetuar çdo notë, lëshohej e mallëngjyer pa kurrfarë rezerve. Ajo nuk veproi si ajo komanda e makinerisë pa ndjesi, select, që përzgjedh sipas interesit të atij që e përdor. Mona zgjodhi publikun, me të gjithë diversitetin e tij: Që nga burrat me dy pëllëmbë mustaqe që mallëngjeheshin para grave të tyre të urta, te nënat e dhimbsura e të rinjtë plot energji. Kishim nevojë të komunikonim sinqerisht me njëri-tjetrin! Publiku tashmë qëndronte brenda kimonos së Madama Butterfly. E nëse Tebaldi konsiderohej “La voce d’angelo”, Ermonela Jaho është “La Voce Dell’ Anima”.
PËRBALLË PUÇINIT
Do të ishte vera e 1900 kur kompozitori i gjendur në Londër për të ndjekur ecurinë e Tosca-s, vepër që i solli sukses të jashtëzakonshëm, do të ndiqte në teatrin “Duke of York” veprën me një akt të Belascos: “Madame Buttefly”, kjo e fundit e inspiruar nga një tregim autobiografik nga Loti me titull: “Madame Chrysanthème”. Gjurma që la kjo dramë ishte e pamundur të mos ngacmonte shpirtin krijues të Puçinit, i cili për kompozimin e çdo vepre të tij, si element thelbësor konsideronte përshkrimin e hapësirës ku zhvillohet ngjarja, duke qenë një prej zhvilluesve më rigorozë të konceptit “sound-scape”. Një vepër unike për kohën, për nga gjuha e kompozimit dhe risia e zhvillimit dramatik. Është heroina e parë Puçiniane që maturohet fizikisht dhe psikologjikisht përgjatë akteve. Për këtë ai përkthen kulturën dhe shpirtin e vendit përmes melodive. Një kërkim i palodhur për të krijuar këtë imazh përmes muzikës. E nuk ngurron ta realizojë nëpërmjet melodive japoneze, duke i integruar harmonikisht në teksturën muzikore të veprës. Duke iu referuar shkruesit të një autobiografie kritike të kompozitorit: Mosco Carner, 7 janë pjesët muzikore të marra nga trashëgimia muzikore japoneze, duke përfshirë dhe himnin e vendit. Megjithatë ishte e pamundur që instinkti i tij krijues të mos ngacmohej, duke sjellë kështu në formësimin e melodive ekzotike të bazuara në shkallën pentatonike, si dhe duke ndërfutur tinguj instrumentesh të frymës japoneze. Këto dy ndërhyrje shërbejnë si një ekuilibër mes frymës epike të veprës dhe intimitetin e brishtësinë që kompozitori duke marrë në konsideratë profilin e personazhit kryesor, nuk i kursen gjatë zhvillimit muzikor të saj. Kështu ky element ekzotik autokton i mbështetur mbi këtë kulturë shërben për përforcimin e konceptit të “sound-scape” të cilin e gjejmë gjerësisht të pranishëm në një prej veprave më domethënëse të historisë së muzikës lirike, siç është “Aida” e Giuseppe Verdit, e cila ngjalli dëshirën e teatralitetit të plotë te Puçini.
Duhet thënë që kryesisht akti i parë karakterizohet nga një ritmikë shumë e thyer veçanërisht në pjesën e parë të saj, ku si katalizues shërbejnë instrumentet dhe meloditë aziatike, duke ndërhyre kështu në ADN muzikore. Megjithatë Puçini e ka shfrytëzuar më së miri këtë sens ritmik, të cilit i atashon një dialog të vazhduar mes personazheve, duke sjellë sërish një inovacion në botën e muzikës lirike të quajtur “stilo misto” (arioso + parlando). Personazhet në dialogë nuk përgjigjen me arie ose duete me njëri-tjetrin e as me recitative, por me fraza të mbështetura në materialin muzikor, duke na lënë të kuptojmë që tashmë jemi shumë larg romanticizmit. Kjo teknikë do të gjejë vend edhe në vepra të tjera si “Adriana Lecouvreur” e Cileas.
Duke i qëndruar besnik traditës së tij të kompozimit, Puçini segmenton aktin e parë në dy pjesë. Pjesa e parë me një karakter “lindor” shërben siç zakonisht ndodh në çdo vepër të tij, si një prolog, duke na shtruar kulturën vendase, përmes melodive ekzotike; për t’u ndjekur nga muzika e dashurisë, thellësisht lirike “perëndimore”, e cila zbërthen intimitetin e dy personazheve deri në detaje që kulmojnë me një do akute që na kujton hyrjen e Butterfly-t në skenë. Ky duet mbetet si pika e manifestimit të joshjes ku mbase për të vetmen herë, Pinkertoni e sheh Cio-Cio San-in përmes ndjenjave të pastra dhe jo si një kukull porcelani me të cilën mund të kënaqë kapriçiot e tij erotike. E këtë pasion që dalëngadalë deh dhe gllabëron marinarin amerikan, vajza e brishtë japoneze nuk ngurron ta përforcojë përmes artit aziatik të joshjes. Tashmë ajo është Madama B.F Pinkerton. Ndërkohë Puçini, edhe pse në këto momente të gëzueshme për heroinën e veprës, zbraz lajtmotivin e vdekjes dhe mjerisë, kalimthi si për të na parapërgatitur përshkallëzimin e situatës gjatë dy akteve të tjerë. Shpesh Cio-Cio San gjendet e vendosur në kulmin e një trekëndëshi të përbërë prej saj, orkestrës dhe korit. Këto tre elemente gërshetohen përmes dinamikave të përbashkëta muzikore. Pas një ndërprerje të dhunshme të Bonzos ku Puçini këtë shkëputje nga rituali i martesës e shoqëron me lajtmotivin e mallkimit, shprehia muzikore fillon e shtensionohet. Nëse shumë kompozitorë do të pagëzonin momentin e celebrimit të martesës së Cio-Cio San-it me Pinkertonin, me një gjuhë muzikore megalomane festive e të zhurmshme, Puçini lë drojën aziatike të dominojë këtë çast, duke mundësuar një përjetim mjaft intim. Për t’ju rikthyer duetit të lartpërmendur të dashurisë, atmosfera zbutet nga tinguj të cilët evidentohen nga ansambli orkestral, ku lirika e shprehur përmes sfumaturave, dinamikave në rritje, gërshetimit të pianissimo-ve, sjell një shije të re muzikore ndoshta nga ato më realistet të përkthyera përmes një gjuhe ngjyrimesh dhe dritëhijesh ku fleksibiliteti i kërkuar për këngëtarët është tejet sfidues.
Ndërkohë që në aktin e dytë, muzika pëson një ndryshim në tematikë, ku gjithçka i lëshohet një atmosfere të trishtuar e të rënduar si për të treguar gjithë peshën e viteve që Cio-Cio San pret Pinkertonin e saj. Puçini vendos arien kryesore qysh në rreshtat e parë muzikorë, për të na goditur më tej me këtë lajtmotiv të pritjes dhe naivitetit që ndërlidhen së bashku. E me gjithë ndërhyrjet e personazheve të tjerë si Sharpless e veçanërisht Suzuki, të gjithë këta mbeten si satelitë që vërtiten si katalizator të ngjizjes së dramës. E gjithë pesha rëndon mbi shpatullat e vajzës së brishtë të Japonisë, së cilës i mbetet një fije shprese kur anija e cila tre vjet më parë i mundësoi takimin me dashurinë e jetës, kthehet sërish. E ky moment pagëzohet me një muzikë ku shpërthimi emocional i brendshëm i Cio-Cio San pushton skenën. Në këtë akt, kompozitori luan me dinamikat në rrafshin intim të personazhit, duke e bërë publikun pre të dramës. E si për t’i qetësuar nga këto luhatje, krijon një melodi të mbytur në largësi që përcjell gjithë natën e pritjes, përmes pjesës korale gojëmbyllur.
Akti i tretë çelet me një “intermezzo sinfonico”, që për nga natyra të jep përshtypjen e një shuplake të ftohtë, të ashpër e therëse si tehu i thikës të cilën Cio-Cio San e ruan që nga vetëvrasja e babait të saj. Pasi realiteti i hidhur i ka zhbërë të gjitha shpresat, midis dilemës së kthimit sërish në komunitetin e geishave, apo largimit me nder nga kjo jetë, të cilën nuk mund ta jetonte më ndershmërisht, ajo zgjedh “Hara-Kirin” duke e lënë publikun të mpirë, falë edhe forcës orkestrale të veprës, duke përfunduar kështu zhurmshëm si për të nxjerrë të gjithë ngashërimin e brendshëm.
PËRBALLË PUBLIKUT
E sjellë enkas për publikun e etur për vërtetësi në teatër, Ermonela Jaho çarmatosi të gjithë ndjenjat e atyre që patën fatin ta ndjekin. Një publik në delir që i përgjigjej sinqeritetit të saj me mallëngjim e një “standing ovation” të paparë ndonjëherë në TKOB.
Një Butterfly e ngarkuar emocionalisht që në aktin e parë, ku Jaho përcolli mjeshtërisht përmes gjestikulacioneve, plastikës dhe ngjyrimit vokal, një pesëmbëdhjetëvjeçare naive me luhatje emocionale, e cila merrte trajtat e një femre që përdor joshjen për të bërë për vete mashkullin e saj, gjatë frazave të zbutura përmes pianissimo-ve dhe frazimit perfekt të stilit lirik italian. Kontrasti i moshës së heroinës së veprës, me gjithë zhvillimin dramatik të saj qëndrojnë si një raport në të cilin është sopranoja ajo që vendos në cilën anë do të peshojë. Jaho zgjodhi të ndjekë besnikërisht evoluimin e personazhit nga një fëmijë të dërguar në altar, në një grua që përjeton dramën e saj me gjithë dritëhijet vokale. Pianissimo-t e kadifta me pastërtinë e ujit që gurgullon, të mbështetura nga një teknikë luftarake, dalëngadalë ia lanë vendin një timbrike thellësisht ekspresive me një vibrato therëse e të fuqishme, me akuta të prera e të qëndrueshme, me një trajtim dinamik që shpërhapej furishëm mbi tingullin e orkestrës, kjo e fundit shpeshherë problematike në ritmikë e fusion.
Jaho përmes një kontrolli heroik të peshës se zërit, përcolli karakterin epik të geishës tashmë nënë. Një personazh të cilin e jetoi mbi lëkurën e saj, me brishtësinë, naivitetin, forcën, ngashërimin e dhimbjen. Sopranoja solli një imazh të ri të Butterfly-t, që, me gjithë mungesën e një harmonie skenografike, e ku predominonin simbolika të plandosura shabllon pa kurrfarë thellësie, heroina mbërriti në brendësinë shpirtërore të publikut. E gjithë ky përqendrim mjeshtëror emocional gjente mbështetje në ekzekutimin brilant të tenorit Armaldo Kllogjeri, Pinkertonit të vetëm, ku përmes impostimit vokal me tipare të dukshme të “Bel-Canto”-s, me një frazim e artikulim për t’u pasur zili, dhuroi momente sublime veçanërisht në zbërthimin e duetit të dashurisë ku fuzioni ndërmjet dy protagonistëve të pjesës muzikore, krijonte një simbiozë hyjnore. E kjo simbiozë e mbështetje u vu re dhe në mishërimin e Suzukit nga Vikena Kamenica.
Me një vokal lehtësisht të identifikueshëm, me një regjistër të poshtëm të mirëformuar, që fitonte dritë në regjistrin e sipërm, me ngjyrime të ngrohta e intensive, formësohej personazhi mbështetës i Butterfly-t, ku interpretimi i ndierë dhe loja aktoriale siguronin një bashkëpunim skenik të rrallë. Sharpless-i i Gjinit vinte i plotë vokalisht, ku baritoni kish punuar fort në zbutjen e vokalit të tij, për të përcjellë më së miri karakterin e personazhit. Ky i fundit do të ishte “preja” emocionale e radhës, ku përballë një drame të përcjellë fuqishëm nga Jaho, do të priste duartrokitjet e publikut, i mbërthyer në lot. Spikati në rolet dytësore dinamika dhe ritmi dialogues i mbështetur mbi një timbër melodioz i tenorit Kaçani (5 prill) në rolin e Goro-s. Ky rezultat shërbeu si një mësim për këdo, për të kuptuar se bashkëpunimi artistik kur krijohet mbi baza të sinqerta, arrin të përçojë madhështinë e kësaj gjinie multidisiplinore jo shumë të përhapur në vendin tonë, te të gjithë, me thjeshtësi, duke siguruar një sukses, i cili do të jehojë gjatë në muret e teatrit. Kjo vërtetoi dhe një herë se: Ermonela Jaho nuk erdhi për të sfiduar askënd, ajo erdhi për të qenë përgjithmonë me NE.
