Një vëshrim kritik i tillë sfidon gykimin amatoresk që shikon e përcepton shfaqjen dhe flet për dramën, apo për një detal a dukuri të saj dhe bëhen filozofime të kota, diletante, absurde e të përgjithshme, duke lënë në plan të fundit spektaklin, për shkak të paaftësisë dhe inkompetencës profesionale, siç ka ndodhur në median e shkruar dhe elektronike edhe për spektaklin e kësaj drame të fuqishme të Artur Milerit.
Refuzimi i kësaj praktike rutinore dhe demode, më orienton ta analizoj me përparësi spekaklin “Pamje nga ura”, duke evidentuar vlerat dhe jovlerat sipas shestimit, individualitetit, vizionit dhe trajtimit artistik të regjisorit Alberit Minga, siç theksova më sipër: si dhe sa e ka realizuar skenikisht veprën e dramaturgut të shquar amerikan.
2.
Sipas kësaj kuptimësie, theksoj që në krye të herës, se në spektaklin “Pamje nga ura” të Mingës, shfaqet ajo që quhet personale artistike e tij, çka më krijoi kënaqësi estetike, ashtu siç më kanë dhënë disa nga spektaklet më të mirë në dekadën e fundit si: “Fernando Krrafi ...”, “Kapitulli i dytë”, “Për një fjalë goje” etj. të cilët janë më përfaqsues të zhvillimit të artit dramatik të teatrit tonë në këtë kohë ku liria krijuese ka hapsira të pakufizuara.
* * *
Vizioni regjisorial klasiko-modern i Albert Mingës, i gërshetimit të reales me groteskun, dramatikes me tragjiken; temporitmi i lartë i shfaqjes në tërësi; depërtimi në dramën psikologjike, sociale e frojdiste dhe, në shprehjen e tyre artistikisht me realizëm, duke theksuar momentet më të rëndësishme e kulmore me sensin e masës, madje edhe shkallëzime emocionale me ngritje, zbritje e zikzake, të veprimeve e bëmave të personazheve, po edhe të situatave dhe ngjarjeve, ideve e mesazheve, duke patur në fokus evidentimin e asaj që është substanciale e thelbësore; të gjitha këto e të tjera, përbëjnë gjuhën regjisoriale të spektaklit të Mingës, çka janë tregues të një regjisure profesionale.
3.
Kjo gjuhë regjisoriale e Mingës, nuk është qëllim në vetvete, por mjet i fuqishëm për të shprehur artistikisht dramën “Pamje nga ura” të Artur Milerit sipas vizionit të tij skenik.
Shestimi regjisorial sipas konceptit se, spektakli duhet t’i flas të sotmes dhe të ardhmes, që idetë dhe mesazhet e dramës t’i sjellë në kohën tonë dhe të ngacmojë vetëdijën e publikut që të përjetojë të dyja krizat, si atë të dramës frojdiste ashtu edhe krizën e dramës së emigrimit, është në kahjen e duhur. Madje mostheksimi posaçërisht i ideve, sidomos i mesazheve të veprës në spektaklël duke mos e dhunuar vetëdijen e publikut, por duke e lënë të lirë atë t’i nxjerrë vetë përfundimet sipas përceptimit dhe përjetimit vetjak të ngjarjeve, konfliktit, dramave e bëmave të personazheve, është një vlerë artistike e konsiderueshme në tërësinë e vlerave të regjisurës së këtij spektakli.
Ky angazhim artitik, sfidon alternativën e atyre regjisorëve që priren të jenë tendenciozë në theksimin e mesazheve të veprës dramatike, si në kohën e socrealizmit, apo të regjisorëve të tjerë që kërkojnë të sajojnë, kompilojnë, mistifikojnë dhe alibiuojnë ide e mesazhe nga xhepi i tyre mediokër, duke i futur si mish i huaj, i keq, në krijimin e spektakleve, sa gatuajnë një çorbë të thartuar që nuk e hanë as qentë as derrat.
* * *
Nuk mohoj vështrimet dhe trajtimet e ndryshme dhe origjinale regjisoriale moderne, realiste, klasike, apo postmoderne, por theksoj se dhunimet e veprave të mëdha nga regjisorë xhuxhmaxhuxh, i vulgarizojnë dhe banalizojnë ato në emër të pseudomodernes, aq më keq, madje, kur këto konsiderohen vlera edhe nga kritikë amatorë apo prof.dok., “qejfli teatri” të cilët flasin si “kompetentë” duke qenë amatorë në këtë rrafsh. Kjo është një sëmundje e përgjithëshme sa e mediokërisë së kohës, aq dhe e deliromanisë të të vetëquajturve “specialistë për gjithëçka”, jo vetëm të atyre që janë jashtë teatrit, por edhe e regjisorëve mediokër e delirantë, të pseudokritikës teatrore, apo pseudospecialistëve.
* * *
Veprat e mëdha mund të inskenohen vetëm nga regjisorë të mëdhenj dhe të interpretohen nga kritikë profesionistë, të cilët nuk dhunojnë autorin, përkundrazi interpretojnë veprën e tij me mjeshtëri të lartë artistike, ndriçojnë të padukshmen, apo anë të veçanta të veprës së tij, duke i parë dhe interpretuar dukuritë artistike nga këndveshtrime të reja moderne artistike skenike.
4.
Profesionalizmi i regjisurës së Mingës, shfaqet që në përzgjedhjen e një vepre të tillë me vlera të larta siç është “Pamje nga ura”, i cili duke njohur vetveten guxon të fitojë apo të rriskojë. Madje është përzgjedhur varianti më i mirë skenik i Milerit, i redaktuar me kujdes dhe cilësi prej regjisorit, i vetëorientuar në zbulimin e dramës psikologjike dhe frojdiste të Edi Karbones, duke trajtuar me përparësi në spektakël raportin me dramën e emigrimit, por të shkrira në njera-tjetrën duke i qëndruar besnik veprës. Trajtimi regjisorial në unitet, i krizës morale të individit, me krizën e dramës ekzistenciale të emigrimit, jepen sa me realizëm aq dhe me natyrshmëri, sa me dramatizëm aq dhe me tragjizëm, nëpërmjet mjeteve shrehëse regjisoriale.
5.
Nëse autori i dramës realitetin e jetës e ngre në realitet artistik që është më i përsosur se i pari; regjisori realitetin artistik të veprës e dimensionon në realitet skenik, i cili është më dinamik dhe shprehës; aktori i jep jetë, shpirt e mendje gjithë spektaklit, e shumëdimensionon, duke krijuar një realitet të gjallë artistik skenik, që është akoma më i përsosur se dy të parët siç do të thoshte Didëroi. Këtë privilegj që ka aktori, e kanë realizuar edhe disa nga aktorët e spektaklit “Pamje nga ura”.
Para se të hyjmë në analizën e mjeshtërisë artistike të aktrimit të tyre, do të evidentoj, marrëdhënien e regjisorit me skenografin. Mendoj se është një marrëdhënie e shkelqyer midis Agim Zajmit si skenograf dhe Albert Mingës si regjisor në këtë spektakël. Skenagrafia aq sa është funksionale aq është edhe shprehëse, gjuha e saj është e integruar harmonishëm me gjuhën regjisoriale; aq sa është skenografi realiste aq është edhe moderne, madje edhe estetike. Kjo është vlerë që radhitet krahas vlerave më të mira të spektaklit..
6.
Dhe tani le të ndalemi te aktrimi. Në gjykimim tim pesha specifike e vlerave të aktrimit në krahasim me ato të regjisurës dhe skenografisë në këtë spektakël, është më e madhe, në kahje të shndërrimit të realitetit letrar në realitet skenik, emocional, mbasi figurat artistike pa jetë në tekst, mishërohen në skenë, gjallërohen, marrin jetë dhe veprojnë si qenie të gjalla nëpërmjet fizikut, frymës, shpirtit, gjakut dhe ndjenjave të aktorit të tjetërsuar në figurë, që bëhen një.
Aktrimi në shfaqjen “Pamje nga ura” priret në kahje të interpretimit realist, psikologjik, emocional dhe racional, sipas situatave, ngjarjeve, dramatizmit dhe tragjizmit të tyre dhe, individualitetit të personazheve e të talentit të aktorëve. Kjo e shpie aktorin në hullin e profesionaliozmit gjatë procesit të formësimit të figurës artistike. Pa dyshim kjo është një nga vlerat më të rëndësishme të spektaklit, që e sjellin vëçanërisht aktorët Timo Floko, Bujar Asqeriu, Olta Gixhari etj.
7.
Timo Floko mirënjihet si aktor elitar i filmit. Guximi për të marrë pjesë në programet e artit skenik në teatër, mendoj se është një zgjedhje e një artisti ambicioz, në kërkim të dimensionimit të vetvetes artistike, të personales artistike të tij, ndaj kërkon, provon, konkuron duke synuar suksesin i cili ka me vete edhe rriskun.
Në spektaklin “Mërzitje në Olimp” që u shfaq para dy tre vitesh, Floko rriskoi me personalitetin e tij artistik që kish krijuar në film, në interpretimin e figurës së Promoteut. Mirëpo besimi në vetvete, nxiti guximin që kanë artistët e vërtetë, i cili i shoqëruar me vullnet të fortë, sfidoi opinionin dhe një pjesë të vetvetes se, Floko nuk e ka forcën e duhur për të arritur në teatër suksesin e filmit, dhe u hodh në rrafshin e konkurimit. Në spektaklin “Për një fjalë goje” guxoi të luaj si partner i aktorit të klasit të lartë të teatrit dhe filmit Ndriçim Xhepa, ku arriti sukses të merituar. Kjo i dha kurajo të re, të marrë përsipër të interpretojë Edi Karbonen, një rol i vështirë, kompleks, dramatik dhe tragjik, i dëshiruar për çdo aktor elitar, ku suksesi apo mossuksesi janë në pikën kritike. Fal Zotit, talentit dhe guximit krijues të Flokos gjithëçka shkoi sipas dëshirës së aktorit.
* * *
Edi Karbone i krijuar prej Timo Flokos, është origjinal. I veçantë. Me një personale artistike të spikatur. Vizioni i tij për krijimin e kësaj figure është i mbështetur në substancën e karakterit të saj që e përmban vepra, por i trajtuar në përshtatje me veçoritë e talentit të tij si në rrafshin e lëvizjeve plastike, po edhe të shpërthimieve dramatike, të intonacioneve, gjuhës dhe zërit të tij, duke formësuar një figurë të një hamalli që nuk i vjen era e rëndë e baltës, pluhurit, zhargonit, e megjithate është një tip hamalli, me gjithë pozat dhe lëvizjet psikofizike që janë më shumë dukuri të një qytetari me intelekt mesatar. Mirëpo, profesionalizmi në krijimin e kësaj figure, duke aplikuar një teknikë të lartë interpretimi ku artistikja dhe estetikja janë dominuese, i kanë dhënë figurës së hamallit të krijuar prej Flokos, atë vlerë sa publiku ta pranojë dhe ta duartrokasë nxehtësisht.
* * *
Edi Karbone i Flokos komunikon natyrshëm me publikun. Me shpëqrthime dramatike të fuqishme në momentet më kulmore të dramës, me veprime psikofizike me ndjeshmëri të lartë, që i jep kënaqësi publikut. Në skenat realiste interpretimi i tij është më jetësor, më i natyrshëm, flet me zërim bazë, zë gjoksi me tone të ulta, siç thuhet. Ndësa në momentet e krizës së personazhit, në kulmet dramatike dhe shpërthimet e papërmbajtura, zëri i Flokos-Edi Karbone ngjitet në nota të larta, interpretimi realist dimensionohet me interpretimin grotesk, i domosdoshëm jo vetëm për vokalin e Flokos, i cili është i kufizuar për shpërthimet e forta, por edhe si element modern, që i krijon hapsira dhe mundësira aktorit të nxjerr edhe tinguj çjerrës, uluritës, britma e veprime fizike të jashtzakonshme, por të realizuara me teknikë artistike, duke ravijëzuar më mirë figurën në stigmatizimin e dukurive të shëmtuara morale të tij, të dashurisë që ndjen, e fsheh, e shfaq, e përpiqet të mistirfikojë e të alibiuojë, për mbesën e gruas që e ka rritur si bijën e vet, të cilën e do çmendurisht dhe xhelozohet marrëzisht.
8.
Shtrohet pyetja: A është Timo Floko Edi Karbone? Pa hezitim, është. Është ashtu siç e ka shestuar këtë figurë aktori dhe regjisori. Është ashtu si e interpreton Floko, me individualitetin e tij artistik dhe me profesionalizëm.
Një aktor tjetër, mund dhe duhet të japë një Edi Karbon tjetër, që të ketë vulën e interpretimit të tij, ndoshta të jetë Edi Karbone që përceptohet nga leximi i tekstit: një hamall më pranë të vërtetës jetësore, më toksor, më hamall, që i ndjehet era e punës dhe djersës, madje do të thosha një hamall edhe me zë të trashë e me muskuj të fuqishëm, që bën punë të rënda, që bart një dramë të madhe brenda vetes dhe e shpreh atë në mënyrën e tij, edhe vulgare, duke shprehur nivelin e shtresës së ulët që i përket.
Nga i njejti tekst mund të krijohen variacione të ndryshme duke dhënë të njejtën figurë, sipas këndvështrimit të aktorit, aftësive interpretuese dhe talentit. E rëndësishme është që gjithësecili të arrijë mjeshtërisht, të japë thelbin e kësaj figurën: dramën tragjike të tij, me tërë përpëlitjet, cfilitjet, dhimbjet, frojdizmin, xhelozinë, marrëzinë, çmendurinë, në tërësi tragjizmin e krizës morale të Edi Karbones që e çon të denononcojë kushurinjtë e gruas, të cilët po i strehonte në shtëpinë e tij; një krizë edhe e tradhëtisë edhe e xhelozisë edhe e amoralitetit dhe perversitëtit edhe universale edhe e gjithkohëshme, e cila po bëhet më agresive edhe në kohën tonë, maje edhe në realitetin shqiptar.
9.
Po, ndërsa dramën e krizës morale të individit e bart dhe shpreh në mënyrë origjinale Edi Karbone i Timo Flokos, dramën sociale të emigrimit e bart Marko që interpretohet nga Bujar Asqeriu. Në vështrimin tim, kjo është figura më e realizuar e Asqeriut në karrierën e tij artstike të deri tanishme. Asqeriu-Marko, interpreton figurën e krijuar prej autorit, duke depërtuar në dramën ekzistenciale të saj dhe duke i qëndruar besnik tekstit. Madje, ai përjeton maksimalisht dhe shpreh me art, disa drama që bart Markoja: dramën e varfërisë që shkakton emigrimin. Dramën e vetë emigrimit. Damën e zhgënjimit dhe të tradhëtisë së Edi Karbones, burrit të kushërirës.
Mjetet artistike që aplikon Asqeriu si: të vetëndjerit potent dhe përjetimi i thellë i dramave të Markos; shpërthime dramatike të forta, shumëdimensionale; plastika e një burri të rëndë, të vuajtur e të matur, me karakter të fortë, lëvizjet e kursyera me hapa të mëdhenj, që realizohen me mjeshtëri, natyrshmëri, sinqeritet artistik dhe realizëm, japin me vërtetësi jetësore dhe artistike figurën e emigrantit Marko.
* * *
Realizimi mjeshtëror i figurës së Markos nga Asqeriu, është i lidhur edhe me marrëdhëniet me partnerin e tij Floko. Njihet në praktikën krijuese të procesit të formimit të figurës artistike se partnerët e denjë për njeri-tjetrin: japin e marrin, çka do të thotë se dimensionojnë ndjeshmërinë e tyre, rritin mjeshtërinë, profesionalizmin. Veçanërisht kjo është e theksuar në skenat e fundit. Thirrjet agresive të Flokos-Karbone: “Markoo!” Dhe zëri si bubullimë i Asqeriut-Marko: “Edi Karbone!”, -në një atmosferë që të duket se nuk je në teatër po në një realitet të vërtetë tragjik jetësor, këndellin dhe kërleshin emocionet e njeri-tjetrit, të cilat jepen me art magjik të klasit të parë.
* * *
Këtu, çdo element përbërës i spektaklit flet me gjuhën e vet: skenografia me hapsirat, mjediset e thyera e të larmishme dhe rekujzitën e saj; muzika me tingujt rrënqethës dramatik e tragjik dhe me atmosferë inkandeshente; regjizura me mizanskenat dinamike, ekspresive dhe tempo-ritmin e lartë; veprimet dhe bëmat psikofizike të aktorëve, me potencë artistike, çka krijojnë emocione të mëdha në publik.
10.
Dy aktorët e rinj të këtij spektakli, Olta Gixhari (Katrina) dhe Indrit Çobani (Rodolfo) formësojnë dy figura skenike të freskëta, që i japi gjallëri e freski tërë shfaqjes, me interpretimin realist, të sinqertë dhe të natyrshëm, në tërë marrëdhëniet e tyre dashurore edhe lirike edhe intime, po edhe në marrëdhëniet me të tjerët, sidomos në momente dramatike.
* * *
Interpetimi i Oltës-Katrinë përshkohet nga një realizëm i prekshëm. I thellë. Nga një lojë konkrete. Nuk dallohet ku është jetë e ku është art nga pikpamja e bukurisë estetike, që buron nga talenti i saj, i cili i jep energji inkandeshente sa të tjetërsohet në Katrinë, duke përjetuar bëmat e saj dhe duke u dhënë shpirt e gjak nga tërë qënia e vet. Njeriu i jetës, i autorit të veprës dhe i aktores shkrihen në një, në figurën e Katrinës që krijoi e formësoi Gixhari.
Olta-Katrinë, aq sa është e mrekullueshme në marrëdhëniet e saj me Rodofon, aq është e vërtetë në marrëdhëniet me Karbonen, ku jepet me natyrshmëri dhe besueshmëri dashuria për të, si baba, dhe në të njejtën kohë edhe drama e zhgënjimit kur shfaqet haptas me agresivitet perveristeti i Karbones. Aktorja e re e talentuar vepron si Katrinë, nuk teatralizon, nuk sforcohet, nuk bërtet, nuk shtiret, nuk deklamon, por vepron sipas shkallës së përjetimit në të gjitha veprimet psikofizike të saj si figurë. Mendoj se Teatri Kombëtar e ka të domosdoshme një talent të ri të tillë, të freskët, të këndësndshme, dinamike dhe me perspektivë si Olta Gixhari.
Me nivel artistik u paraqit edhe aktori i ri Indrit Çobani, në rolin e Rodolfos, i cili nuk stonon me aktorët më të mirë që bartin vlerat më cillësorë të këtij spektakli.
* * *
Në tërësi edhe interpretimi i aktorëve të tjerë ishte pjesë e vlerave të këtij ansambli artistik, çka do të thotë se niveli artistik i tyre ishte i kënaqshëm, por pa tejkaluar nivelin e zakonshëm mesatar të tyre. Edhe aktorja e mirënjohur Yllka Mujo, e shquar për botën e pasur emocionale për të interpruar role dramatikë të klasit të parë, ndonëse qe partnere e denjë me Timo Flokon dhe nuk stonote me aktorët më të mirë të spektaklit, nuk arriti atë kulm që kish arritur më parë në disa role.
11.
Në përcaktimin e vlerave të një spektakli, përveç kriterit artistik dhe estetik, peshë të rëndësishme, parësore, ka edhe kriteri mesazhor, sipas optikës sime. E theksoj këtë sepse mendoj që, nuk ka veper artistike apo spektakël pa mesazhe. (Edhe ajo vepër që autori pretendon se e ka shkruar pa ndonjë mesazh, kjo shpreh mesazhin se autori shkruan pa mesazh, paçka se diçka vetiake shpreh nga bota e tij, një ndjenë, mendim, çast kaotik, gjendje të përcaktuar apo e të turbull) Në tërësi letërsia dhe arti shprehin mesazhe, komunikojnë me mesazhe: për një botë më të mirë, më të drejtë, më të lumtur dhe janë në i opozitë më të keqen, të shëmtuarën, në emër të së mirës, së bukurës dhe progresistes.
* * *
Sipas kësaj optike do të formuloj dy mesazhe që i vlerësoj si thelbësore, si në qasjen e realitetit të dramës me realitetin shqiptar ashtu edhe në rrafshin universal: i pari, kriza morale e perversitetit të individit që del kundër natyrës njerëzore, është vëtëshkatërrim, siç e stigmatizon dhe jep spektakli me art të fuqishëm. Mesazhi i dytë, i drejtohet shoqërisë, ligjit, shteti të së drejtës. Formuloj: bota e pasur nëse nuk do të jetë tolerante ndaj botës së varfër do të shkojë drej thellimit të krizave, konflikteve dhe luftës për ekzistencë të pjësës që jeton nën kufijtë e minimumit jetik, ku luftrat shkatërruese do bëhen të pashmangshme. Bota e pasur do të dalë e humbur.
12.
Si konkluzë: Spektali “Pamje nga ura” është një realizim artistik dinjitoz, i cili radhitet në spektaklet më profesional të dekadës së fundit, të shfaqur në skenën Kadri Roshi të Teatrit Kombëtar. Me këtë rast formuloj kumtin se vetëm spektakle të tilla me nivel të lartë profesional, mund dhe duhet të flasin artistikisht nga kjo tribunë teatrore kombëtare. Ky kumt është i vlertë edhe për veprat e dramaturgjisë kombëtare.
Nga Mexhit Prençi : Gazeta 55
Refuzimi i kësaj praktike rutinore dhe demode, më orienton ta analizoj me përparësi spekaklin “Pamje nga ura”, duke evidentuar vlerat dhe jovlerat sipas shestimit, individualitetit, vizionit dhe trajtimit artistik të regjisorit Alberit Minga, siç theksova më sipër: si dhe sa e ka realizuar skenikisht veprën e dramaturgut të shquar amerikan.
2.
Sipas kësaj kuptimësie, theksoj që në krye të herës, se në spektaklin “Pamje nga ura” të Mingës, shfaqet ajo që quhet personale artistike e tij, çka më krijoi kënaqësi estetike, ashtu siç më kanë dhënë disa nga spektaklet më të mirë në dekadën e fundit si: “Fernando Krrafi ...”, “Kapitulli i dytë”, “Për një fjalë goje” etj. të cilët janë më përfaqsues të zhvillimit të artit dramatik të teatrit tonë në këtë kohë ku liria krijuese ka hapsira të pakufizuara.
* * *
Vizioni regjisorial klasiko-modern i Albert Mingës, i gërshetimit të reales me groteskun, dramatikes me tragjiken; temporitmi i lartë i shfaqjes në tërësi; depërtimi në dramën psikologjike, sociale e frojdiste dhe, në shprehjen e tyre artistikisht me realizëm, duke theksuar momentet më të rëndësishme e kulmore me sensin e masës, madje edhe shkallëzime emocionale me ngritje, zbritje e zikzake, të veprimeve e bëmave të personazheve, po edhe të situatave dhe ngjarjeve, ideve e mesazheve, duke patur në fokus evidentimin e asaj që është substanciale e thelbësore; të gjitha këto e të tjera, përbëjnë gjuhën regjisoriale të spektaklit të Mingës, çka janë tregues të një regjisure profesionale.
3.
Kjo gjuhë regjisoriale e Mingës, nuk është qëllim në vetvete, por mjet i fuqishëm për të shprehur artistikisht dramën “Pamje nga ura” të Artur Milerit sipas vizionit të tij skenik.
Shestimi regjisorial sipas konceptit se, spektakli duhet t’i flas të sotmes dhe të ardhmes, që idetë dhe mesazhet e dramës t’i sjellë në kohën tonë dhe të ngacmojë vetëdijën e publikut që të përjetojë të dyja krizat, si atë të dramës frojdiste ashtu edhe krizën e dramës së emigrimit, është në kahjen e duhur. Madje mostheksimi posaçërisht i ideve, sidomos i mesazheve të veprës në spektaklël duke mos e dhunuar vetëdijen e publikut, por duke e lënë të lirë atë t’i nxjerrë vetë përfundimet sipas përceptimit dhe përjetimit vetjak të ngjarjeve, konfliktit, dramave e bëmave të personazheve, është një vlerë artistike e konsiderueshme në tërësinë e vlerave të regjisurës së këtij spektakli.
Ky angazhim artitik, sfidon alternativën e atyre regjisorëve që priren të jenë tendenciozë në theksimin e mesazheve të veprës dramatike, si në kohën e socrealizmit, apo të regjisorëve të tjerë që kërkojnë të sajojnë, kompilojnë, mistifikojnë dhe alibiuojnë ide e mesazhe nga xhepi i tyre mediokër, duke i futur si mish i huaj, i keq, në krijimin e spektakleve, sa gatuajnë një çorbë të thartuar që nuk e hanë as qentë as derrat.
* * *
Nuk mohoj vështrimet dhe trajtimet e ndryshme dhe origjinale regjisoriale moderne, realiste, klasike, apo postmoderne, por theksoj se dhunimet e veprave të mëdha nga regjisorë xhuxhmaxhuxh, i vulgarizojnë dhe banalizojnë ato në emër të pseudomodernes, aq më keq, madje, kur këto konsiderohen vlera edhe nga kritikë amatorë apo prof.dok., “qejfli teatri” të cilët flasin si “kompetentë” duke qenë amatorë në këtë rrafsh. Kjo është një sëmundje e përgjithëshme sa e mediokërisë së kohës, aq dhe e deliromanisë të të vetëquajturve “specialistë për gjithëçka”, jo vetëm të atyre që janë jashtë teatrit, por edhe e regjisorëve mediokër e delirantë, të pseudokritikës teatrore, apo pseudospecialistëve.
* * *
Veprat e mëdha mund të inskenohen vetëm nga regjisorë të mëdhenj dhe të interpretohen nga kritikë profesionistë, të cilët nuk dhunojnë autorin, përkundrazi interpretojnë veprën e tij me mjeshtëri të lartë artistike, ndriçojnë të padukshmen, apo anë të veçanta të veprës së tij, duke i parë dhe interpretuar dukuritë artistike nga këndveshtrime të reja moderne artistike skenike.
4.
Profesionalizmi i regjisurës së Mingës, shfaqet që në përzgjedhjen e një vepre të tillë me vlera të larta siç është “Pamje nga ura”, i cili duke njohur vetveten guxon të fitojë apo të rriskojë. Madje është përzgjedhur varianti më i mirë skenik i Milerit, i redaktuar me kujdes dhe cilësi prej regjisorit, i vetëorientuar në zbulimin e dramës psikologjike dhe frojdiste të Edi Karbones, duke trajtuar me përparësi në spektakël raportin me dramën e emigrimit, por të shkrira në njera-tjetrën duke i qëndruar besnik veprës. Trajtimi regjisorial në unitet, i krizës morale të individit, me krizën e dramës ekzistenciale të emigrimit, jepen sa me realizëm aq dhe me natyrshmëri, sa me dramatizëm aq dhe me tragjizëm, nëpërmjet mjeteve shrehëse regjisoriale.
5.
Nëse autori i dramës realitetin e jetës e ngre në realitet artistik që është më i përsosur se i pari; regjisori realitetin artistik të veprës e dimensionon në realitet skenik, i cili është më dinamik dhe shprehës; aktori i jep jetë, shpirt e mendje gjithë spektaklit, e shumëdimensionon, duke krijuar një realitet të gjallë artistik skenik, që është akoma më i përsosur se dy të parët siç do të thoshte Didëroi. Këtë privilegj që ka aktori, e kanë realizuar edhe disa nga aktorët e spektaklit “Pamje nga ura”.
Para se të hyjmë në analizën e mjeshtërisë artistike të aktrimit të tyre, do të evidentoj, marrëdhënien e regjisorit me skenografin. Mendoj se është një marrëdhënie e shkelqyer midis Agim Zajmit si skenograf dhe Albert Mingës si regjisor në këtë spektakël. Skenagrafia aq sa është funksionale aq është edhe shprehëse, gjuha e saj është e integruar harmonishëm me gjuhën regjisoriale; aq sa është skenografi realiste aq është edhe moderne, madje edhe estetike. Kjo është vlerë që radhitet krahas vlerave më të mira të spektaklit..
6.
Dhe tani le të ndalemi te aktrimi. Në gjykimim tim pesha specifike e vlerave të aktrimit në krahasim me ato të regjisurës dhe skenografisë në këtë spektakël, është më e madhe, në kahje të shndërrimit të realitetit letrar në realitet skenik, emocional, mbasi figurat artistike pa jetë në tekst, mishërohen në skenë, gjallërohen, marrin jetë dhe veprojnë si qenie të gjalla nëpërmjet fizikut, frymës, shpirtit, gjakut dhe ndjenjave të aktorit të tjetërsuar në figurë, që bëhen një.
Aktrimi në shfaqjen “Pamje nga ura” priret në kahje të interpretimit realist, psikologjik, emocional dhe racional, sipas situatave, ngjarjeve, dramatizmit dhe tragjizmit të tyre dhe, individualitetit të personazheve e të talentit të aktorëve. Kjo e shpie aktorin në hullin e profesionaliozmit gjatë procesit të formësimit të figurës artistike. Pa dyshim kjo është një nga vlerat më të rëndësishme të spektaklit, që e sjellin vëçanërisht aktorët Timo Floko, Bujar Asqeriu, Olta Gixhari etj.
7.
Timo Floko mirënjihet si aktor elitar i filmit. Guximi për të marrë pjesë në programet e artit skenik në teatër, mendoj se është një zgjedhje e një artisti ambicioz, në kërkim të dimensionimit të vetvetes artistike, të personales artistike të tij, ndaj kërkon, provon, konkuron duke synuar suksesin i cili ka me vete edhe rriskun.
Në spektaklin “Mërzitje në Olimp” që u shfaq para dy tre vitesh, Floko rriskoi me personalitetin e tij artistik që kish krijuar në film, në interpretimin e figurës së Promoteut. Mirëpo besimi në vetvete, nxiti guximin që kanë artistët e vërtetë, i cili i shoqëruar me vullnet të fortë, sfidoi opinionin dhe një pjesë të vetvetes se, Floko nuk e ka forcën e duhur për të arritur në teatër suksesin e filmit, dhe u hodh në rrafshin e konkurimit. Në spektaklin “Për një fjalë goje” guxoi të luaj si partner i aktorit të klasit të lartë të teatrit dhe filmit Ndriçim Xhepa, ku arriti sukses të merituar. Kjo i dha kurajo të re, të marrë përsipër të interpretojë Edi Karbonen, një rol i vështirë, kompleks, dramatik dhe tragjik, i dëshiruar për çdo aktor elitar, ku suksesi apo mossuksesi janë në pikën kritike. Fal Zotit, talentit dhe guximit krijues të Flokos gjithëçka shkoi sipas dëshirës së aktorit.
* * *
Edi Karbone i krijuar prej Timo Flokos, është origjinal. I veçantë. Me një personale artistike të spikatur. Vizioni i tij për krijimin e kësaj figure është i mbështetur në substancën e karakterit të saj që e përmban vepra, por i trajtuar në përshtatje me veçoritë e talentit të tij si në rrafshin e lëvizjeve plastike, po edhe të shpërthimieve dramatike, të intonacioneve, gjuhës dhe zërit të tij, duke formësuar një figurë të një hamalli që nuk i vjen era e rëndë e baltës, pluhurit, zhargonit, e megjithate është një tip hamalli, me gjithë pozat dhe lëvizjet psikofizike që janë më shumë dukuri të një qytetari me intelekt mesatar. Mirëpo, profesionalizmi në krijimin e kësaj figure, duke aplikuar një teknikë të lartë interpretimi ku artistikja dhe estetikja janë dominuese, i kanë dhënë figurës së hamallit të krijuar prej Flokos, atë vlerë sa publiku ta pranojë dhe ta duartrokasë nxehtësisht.
* * *
Edi Karbone i Flokos komunikon natyrshëm me publikun. Me shpëqrthime dramatike të fuqishme në momentet më kulmore të dramës, me veprime psikofizike me ndjeshmëri të lartë, që i jep kënaqësi publikut. Në skenat realiste interpretimi i tij është më jetësor, më i natyrshëm, flet me zërim bazë, zë gjoksi me tone të ulta, siç thuhet. Ndësa në momentet e krizës së personazhit, në kulmet dramatike dhe shpërthimet e papërmbajtura, zëri i Flokos-Edi Karbone ngjitet në nota të larta, interpretimi realist dimensionohet me interpretimin grotesk, i domosdoshëm jo vetëm për vokalin e Flokos, i cili është i kufizuar për shpërthimet e forta, por edhe si element modern, që i krijon hapsira dhe mundësira aktorit të nxjerr edhe tinguj çjerrës, uluritës, britma e veprime fizike të jashtzakonshme, por të realizuara me teknikë artistike, duke ravijëzuar më mirë figurën në stigmatizimin e dukurive të shëmtuara morale të tij, të dashurisë që ndjen, e fsheh, e shfaq, e përpiqet të mistirfikojë e të alibiuojë, për mbesën e gruas që e ka rritur si bijën e vet, të cilën e do çmendurisht dhe xhelozohet marrëzisht.
8.
Shtrohet pyetja: A është Timo Floko Edi Karbone? Pa hezitim, është. Është ashtu siç e ka shestuar këtë figurë aktori dhe regjisori. Është ashtu si e interpreton Floko, me individualitetin e tij artistik dhe me profesionalizëm.
Një aktor tjetër, mund dhe duhet të japë një Edi Karbon tjetër, që të ketë vulën e interpretimit të tij, ndoshta të jetë Edi Karbone që përceptohet nga leximi i tekstit: një hamall më pranë të vërtetës jetësore, më toksor, më hamall, që i ndjehet era e punës dhe djersës, madje do të thosha një hamall edhe me zë të trashë e me muskuj të fuqishëm, që bën punë të rënda, që bart një dramë të madhe brenda vetes dhe e shpreh atë në mënyrën e tij, edhe vulgare, duke shprehur nivelin e shtresës së ulët që i përket.
Nga i njejti tekst mund të krijohen variacione të ndryshme duke dhënë të njejtën figurë, sipas këndvështrimit të aktorit, aftësive interpretuese dhe talentit. E rëndësishme është që gjithësecili të arrijë mjeshtërisht, të japë thelbin e kësaj figurën: dramën tragjike të tij, me tërë përpëlitjet, cfilitjet, dhimbjet, frojdizmin, xhelozinë, marrëzinë, çmendurinë, në tërësi tragjizmin e krizës morale të Edi Karbones që e çon të denononcojë kushurinjtë e gruas, të cilët po i strehonte në shtëpinë e tij; një krizë edhe e tradhëtisë edhe e xhelozisë edhe e amoralitetit dhe perversitëtit edhe universale edhe e gjithkohëshme, e cila po bëhet më agresive edhe në kohën tonë, maje edhe në realitetin shqiptar.
9.
Po, ndërsa dramën e krizës morale të individit e bart dhe shpreh në mënyrë origjinale Edi Karbone i Timo Flokos, dramën sociale të emigrimit e bart Marko që interpretohet nga Bujar Asqeriu. Në vështrimin tim, kjo është figura më e realizuar e Asqeriut në karrierën e tij artstike të deri tanishme. Asqeriu-Marko, interpreton figurën e krijuar prej autorit, duke depërtuar në dramën ekzistenciale të saj dhe duke i qëndruar besnik tekstit. Madje, ai përjeton maksimalisht dhe shpreh me art, disa drama që bart Markoja: dramën e varfërisë që shkakton emigrimin. Dramën e vetë emigrimit. Damën e zhgënjimit dhe të tradhëtisë së Edi Karbones, burrit të kushërirës.
Mjetet artistike që aplikon Asqeriu si: të vetëndjerit potent dhe përjetimi i thellë i dramave të Markos; shpërthime dramatike të forta, shumëdimensionale; plastika e një burri të rëndë, të vuajtur e të matur, me karakter të fortë, lëvizjet e kursyera me hapa të mëdhenj, që realizohen me mjeshtëri, natyrshmëri, sinqeritet artistik dhe realizëm, japin me vërtetësi jetësore dhe artistike figurën e emigrantit Marko.
* * *
Realizimi mjeshtëror i figurës së Markos nga Asqeriu, është i lidhur edhe me marrëdhëniet me partnerin e tij Floko. Njihet në praktikën krijuese të procesit të formimit të figurës artistike se partnerët e denjë për njeri-tjetrin: japin e marrin, çka do të thotë se dimensionojnë ndjeshmërinë e tyre, rritin mjeshtërinë, profesionalizmin. Veçanërisht kjo është e theksuar në skenat e fundit. Thirrjet agresive të Flokos-Karbone: “Markoo!” Dhe zëri si bubullimë i Asqeriut-Marko: “Edi Karbone!”, -në një atmosferë që të duket se nuk je në teatër po në një realitet të vërtetë tragjik jetësor, këndellin dhe kërleshin emocionet e njeri-tjetrit, të cilat jepen me art magjik të klasit të parë.
* * *
Këtu, çdo element përbërës i spektaklit flet me gjuhën e vet: skenografia me hapsirat, mjediset e thyera e të larmishme dhe rekujzitën e saj; muzika me tingujt rrënqethës dramatik e tragjik dhe me atmosferë inkandeshente; regjizura me mizanskenat dinamike, ekspresive dhe tempo-ritmin e lartë; veprimet dhe bëmat psikofizike të aktorëve, me potencë artistike, çka krijojnë emocione të mëdha në publik.
10.
Dy aktorët e rinj të këtij spektakli, Olta Gixhari (Katrina) dhe Indrit Çobani (Rodolfo) formësojnë dy figura skenike të freskëta, që i japi gjallëri e freski tërë shfaqjes, me interpretimin realist, të sinqertë dhe të natyrshëm, në tërë marrëdhëniet e tyre dashurore edhe lirike edhe intime, po edhe në marrëdhëniet me të tjerët, sidomos në momente dramatike.
* * *
Interpetimi i Oltës-Katrinë përshkohet nga një realizëm i prekshëm. I thellë. Nga një lojë konkrete. Nuk dallohet ku është jetë e ku është art nga pikpamja e bukurisë estetike, që buron nga talenti i saj, i cili i jep energji inkandeshente sa të tjetërsohet në Katrinë, duke përjetuar bëmat e saj dhe duke u dhënë shpirt e gjak nga tërë qënia e vet. Njeriu i jetës, i autorit të veprës dhe i aktores shkrihen në një, në figurën e Katrinës që krijoi e formësoi Gixhari.
Olta-Katrinë, aq sa është e mrekullueshme në marrëdhëniet e saj me Rodofon, aq është e vërtetë në marrëdhëniet me Karbonen, ku jepet me natyrshmëri dhe besueshmëri dashuria për të, si baba, dhe në të njejtën kohë edhe drama e zhgënjimit kur shfaqet haptas me agresivitet perveristeti i Karbones. Aktorja e re e talentuar vepron si Katrinë, nuk teatralizon, nuk sforcohet, nuk bërtet, nuk shtiret, nuk deklamon, por vepron sipas shkallës së përjetimit në të gjitha veprimet psikofizike të saj si figurë. Mendoj se Teatri Kombëtar e ka të domosdoshme një talent të ri të tillë, të freskët, të këndësndshme, dinamike dhe me perspektivë si Olta Gixhari.
Me nivel artistik u paraqit edhe aktori i ri Indrit Çobani, në rolin e Rodolfos, i cili nuk stonon me aktorët më të mirë që bartin vlerat më cillësorë të këtij spektakli.
* * *
Në tërësi edhe interpretimi i aktorëve të tjerë ishte pjesë e vlerave të këtij ansambli artistik, çka do të thotë se niveli artistik i tyre ishte i kënaqshëm, por pa tejkaluar nivelin e zakonshëm mesatar të tyre. Edhe aktorja e mirënjohur Yllka Mujo, e shquar për botën e pasur emocionale për të interpruar role dramatikë të klasit të parë, ndonëse qe partnere e denjë me Timo Flokon dhe nuk stonote me aktorët më të mirë të spektaklit, nuk arriti atë kulm që kish arritur më parë në disa role.
11.
Në përcaktimin e vlerave të një spektakli, përveç kriterit artistik dhe estetik, peshë të rëndësishme, parësore, ka edhe kriteri mesazhor, sipas optikës sime. E theksoj këtë sepse mendoj që, nuk ka veper artistike apo spektakël pa mesazhe. (Edhe ajo vepër që autori pretendon se e ka shkruar pa ndonjë mesazh, kjo shpreh mesazhin se autori shkruan pa mesazh, paçka se diçka vetiake shpreh nga bota e tij, një ndjenë, mendim, çast kaotik, gjendje të përcaktuar apo e të turbull) Në tërësi letërsia dhe arti shprehin mesazhe, komunikojnë me mesazhe: për një botë më të mirë, më të drejtë, më të lumtur dhe janë në i opozitë më të keqen, të shëmtuarën, në emër të së mirës, së bukurës dhe progresistes.
* * *
Sipas kësaj optike do të formuloj dy mesazhe që i vlerësoj si thelbësore, si në qasjen e realitetit të dramës me realitetin shqiptar ashtu edhe në rrafshin universal: i pari, kriza morale e perversitetit të individit që del kundër natyrës njerëzore, është vëtëshkatërrim, siç e stigmatizon dhe jep spektakli me art të fuqishëm. Mesazhi i dytë, i drejtohet shoqërisë, ligjit, shteti të së drejtës. Formuloj: bota e pasur nëse nuk do të jetë tolerante ndaj botës së varfër do të shkojë drej thellimit të krizave, konflikteve dhe luftës për ekzistencë të pjësës që jeton nën kufijtë e minimumit jetik, ku luftrat shkatërruese do bëhen të pashmangshme. Bota e pasur do të dalë e humbur.
12.
Si konkluzë: Spektali “Pamje nga ura” është një realizim artistik dinjitoz, i cili radhitet në spektaklet më profesional të dekadës së fundit, të shfaqur në skenën Kadri Roshi të Teatrit Kombëtar. Me këtë rast formuloj kumtin se vetëm spektakle të tilla me nivel të lartë profesional, mund dhe duhet të flasin artistikisht nga kjo tribunë teatrore kombëtare. Ky kumt është i vlertë edhe për veprat e dramaturgjisë kombëtare.
Nga Mexhit Prençi : Gazeta 55
