Regjisori i shquar grek Teo Angjelopulos (Theodoros Angelopoulos), ndërroi jetë pas plagëve të rënda që mori në kokë nga një aksident me motor që ndodhi rreth orës 7.30 të mbrëmjes së martë. Angelopoulos xhironte skena të jashtme të filmit “Deti tjetër”” në portin e Pireut pranë Athinës. Ndërroi jetë në spital në mesnatë. La pas të shoqen, producente e shumicës së filmave të tij, Phoebe, dhe tri vajza.
Me vdekjen e Teo Angjelopulos kinemaja botërore humbet fëmijën krijues të Ballkanit, një mjeshtër i modernizmit dhe i rrugëve të pashkelura. Shqipëria që do ta nderonte me një homazh sot veprën e Angjelopulos, është në Trilogjinë e kufijve një imazh në mjegull. Në dyzet vjet ai realizoi një kinema sipas tij, duke përdorur kuaj lufte përvojën personale dhe dijen që mbrun mjedisi ballkanik. Punoi me aktorë në rolet kryesore Gian Maria Volonté, Marcelo Mastroianni, Jeanne Moreau, Harvey Keitel, Bruno Ganz, Willem Defoe, Michel Piccoli, dhe me portrete rishtarësh.
Trilogjia e tij e fundit me dy pjesët, Luadhi lotues (2004) dhe Pluhuri i kohës (2008), shfaqur në Berlinale, dukej se nuk do të mbyllej, kur ai nisi xhirimet në dhjetor 2011 në Athinë dhe ishte gati në mbarim të “Detit tjetër” me protagonist aktorin italian Toni Servillo (Gomorrah, Il Divo). Emigrimi ishte tema qendrore e filmit dhe Greqisë së tij në dy dhjetëvjeçarët e fundit.
Në dhjetor 2009 ai erdhi në Tiranë bashkë me të shoqen Phoebe Economopoulou, për të tërhequr çmimin e karrierës nga Festivali Ndërkombëtar i Filmit. Për herë të parë shfaqeshin në kinema filmat e tij, “Trilogjia e Kufijve” ku bëjnë pjesë “Hapi i pezullt i lejlekut” (1991), “Vështrimi i Uliksit” (1995) dhe “Përjetësi dhe një ditë” (1998), të cilët publiku shqiptar i kishte ndjekur përpara në forma të tjera, si gjithë krijimtarinë e Angjelopulos. Përvoja personale, historia dhe bindjet e tij politike janë edhe objekt i intervistës marrë nga “Shekulli” më 9 dhjetor.
Zoti Angjelopulos krijimtaria juaj u paraqit në Shqipëri me tri filma që përbëjnë “Trilogjinë e kufijve”. Politikisht diskutimi i kufijve dhe lëvizjes me pengesa në Evropë, rihapet pas vitit 1989 dhe ju dy vjet më vonë realizoni “Hapi i pezullt i lejlekut”. Për të njëjtat arsye, politike, ju bëtë trilogjinë për kufijtë ku është përfshirë edhe Shqipëria?
Në plan të parë është emigracioni, portrete dhe personazhe të veprës që vijnë nga larg dhe afrohen diku gjetkë. Tek “Përjetësi dhe një ditë” është tepër e dukshme sepse është një fëmijë që vjen nga Shqipëria në Greqi dhe të tjerë fëmijë, një shoqëri fëmijësh. Tek “Vështrimi i Uliksit”, Shqipëria është, meqë filmi u luajt në kohën e luftës në Bosnjë. Është një njeri që kalon në Shqipëri në veri, për në Bosnjë. Pak a shumë kalon në gjithë gadishullin. Ky film në mënyrë të veçantë është për Ballkanin.
Përse (kufijtë)? Sepse shekulli i njëzetë hyri me luftë në Sarajevë dhe mbaron përsëri me luftë në Sarajevë. Është pra një pyetje, e pashmangshme, nëse historia ecën dhe nëse historia jep leksione. Kur hyn një shekull me luftë dhe mbaron me luftë në të njëjtin vend, për mua kjo do të thotë që nuk është bërë asnjë hap përpara. Në fakt nuk kemi ecur fare.
Ç’përgjigje do të jepte sot personazhi juaj i vitit 1991 i cili thotë me hapin pezull mbi vijat kufitare blu dhe kuq: nëse hedh një hap, jam i huaj ose vdes.
Realisht nuk e di se sa kemi ecur në komunikim, dhe jo thjesht në transport njerëzish, ne popujt e Ballkanit. Me Shqipërinë nuk kemi shumë probleme, si me Bullgarinë që kemi pasur luftë, apo me Turqinë. Në këtë moment, çuditërisht, më duan më shumë se çdo komb tjetër turqit, bullgarët po ashtu, edhe në Rumani, me sa kuptoj edhe në Shqipëri ku po ndihem shumë ngrohtë. Ç’do të thotë kjo? Unë bëj një punë, që do të thotë tregoj histori, që do të thotë tregoj histori të njerëzve, jo të njeriut grek, po të njeriut. Kjo është e vetmja mundësi komunikimi që të ndjehemi të gjithë që jemi tek e fundit njerëz dhe mbi të gjitha njerëz. Në jemi shqiptarë apo grekë, në thelb, kjo nuk duhet të jetë pengesë. Ky është shkëmbim ndërkulturor, shkëmbim me më të mirën e tjetrit.
Një element tjetër komunikimi i filmave të mi, është fati njerëzor që është i njëjtë për të gjithë njerëzit. S’ka rëndësi prej nga vij dhe ku jam. Veçse këtu hyn një pyetje shumë e madhe: Ne bëjmë historinë e madhe apo historia na bën ne? Vendosim ne apo nuk vendosim? Jemi objekte apo subjekte të historisë?
Trilogjia flet për një kufi i cili nuk ka asnjë lidhje me Greqinë dhe Shqipërinë në veçanti, ka lidhje me kufijtë si shenjë, si një fund, si një pikë ndalimi në komunikimin mes njerëzve, është më shumë në kuptimin filozofik se politik.
E bëra edhe me “Vështrimin e Uliksit”, sepse, pavarësisht se popujt janë popuj, unë jam kundër kufijve.
Një nga filmat tuaj të parë “Ditët e 36-ës” na çon tek fillimet e filmave tuaj politikë. Pse ishte interesante të bënit film për kohën kur keni lindur?
Jemi në kohën e diktaturës së gjeneralit Metaksa. Ngjarjet zhvillohen pak më përpara se të vinte diktatura, pra periudha, ditët që bënë të mundur ardhjen e diktaturës. Ky film është xhiruar në mes të Diktaturës së Kolonelëve, më ‘72, ilegalisht. Doja të kuptoja kur një njëri lind pak më përpara se të lindë një diktaturë, ajo i karakterizon gjithë jetën dhe, kur vjen një diktaturë tjetër në një moment tjetër, përpiqet të kuptojë këtë që thashë pak më përpara: ç’jemi? Shkojmë përpara apo ecim mbrapa; gjërat bëhen jashtë nesh, jemi të destinuar të ndjekim ngjarjet e historisë apo mund të ndërhyjmë në një moment që t’i ndryshojmë ato.
Njeriu edhe si ndërgjegje historike dhe politike?
Sigurisht që ekziston politika në filmat e mi. Është e njohur tashmë që unë jam pjellë e të majtës, unë u nisa nga e majta. Thuhet diku në një këngë të kompozitorit Miki Teodorakis: “Ne kalërojmë sipër kohës, ne udhëheqim kohën.” E majta besonte, që popujt bëjnë historinë. Unë në këtë moment sot, pas kaq vitesh, vazhdoj të mbetem një nostalgjik i të majtës e cila humbi tashmë, jo të sistemeve dhe regjimeve komuniste. Flas në përgjithësi për ideologjinë e majtë.
Bashkëpunimet me Marçelo Mastrojanin dhe Zhanë Moronë, me çfarë mbresash ju kanë lënë?
Mastrojani ishte njeri i vërtetë. Nuk ishte thjesht një aktor i madh. Ai vetë më ka thënë: Teo shiko, unë jam një fëmijë. Më thuaj një histori, më bëj që të prekem dhe jam me ty, eci. Nuk lexonte kurrë skenarin. Përpara se të bënim xhirimin unë i tregoja pak a shumë skenën, por me një mënyrë të tillë siç i tregon dikush një përrallë fëmijës. Shikoja që fytyra e tij ndryshonte, i merrte një trajtë tjetër, me ngjyrën e asaj të cilën po i tregoja. Pastaj futej brenda. Mbyllej në kabinën e tij dhe dilte menjëherë dhe bënte skenën. Çdo herë, xhirimi i parë, dubli u parë, ishte gjithmonë më i miri. Ky ishte Mastrojani.
Kurse Zhanë Moroja ishte tjetër gjë, ngaqë ishte femër, një grua me të cilën ishte dashuruar gjysma e planetit, pësonin ekstazë gjithë burrat kur e shikonin në ekranin e kinemasë. Dhe pa që t’i afrohej dikush në mënyrë tërësisht tjetër, t’i thotë dikush je shumë e bukur. Përpara xhirimit i thosha që vërtet sytë e tu kanë një dritë tjetër sot. Donte një tjetër afrimitet, donte një tjetër ngrohtësi. Aktore shumë e madhe. Kam bërë një treminutësh për Festivalin e Kanës (“Secili kinemanë e vet”, 2007, me kontributin e 33 regjisorëve). Bëmë xhirime në Paris. Zhanë Moroja është 80 vjeç e ca sot. Duhej të bënte një plan, të ngjiste një palë shkallë, të hynte diku dhe të bënte një monolog. Ç’ishte ky monolog? Është letra e fundit që dëgjohet të lexohet tek “Nata e fundit” e Antonionit, një film ku luan Mastrojani dhe Moroja. Është një çift që jetojnë bashkë, por historia shkatërrohet. Ka një letër të fundit, dhe që ishte letra ku tregohej në të vërtetë dashuria e tyre që prej fillimit. Dhe qante sepse kjo dashuri kishte humbur. Unë thjesht bëra diçka. Mora një plan nga një film imi, nga “Bletërritësi” me Marçelo Mastrojanin i cili është i ulur në shkallët e një kinemaje dhe marr nga ana tjetër një plan të Morosë e cila duket sikur vjen drejt tij dhe i thotë këtë monolog të fundit, këtë letër të fundit. Kur xhirova këtë skenë Mastrojani kishte vdekur. Por letra, ajo që thoshte Zhanë Moroja, i drejtohej dikujt që kishte dashur shumë por që faktikisht kishte vdekur. Zhanë Moroja qante.
Duke dalë nga kinemaja pas shfaqjes së filmave tuaj, spektatorët në Tiranë kujtonin edhe Tarkovskin.
Është e vërtetë që shumë flasin dhe shpesh e familjarizojnë lidhjen time me Tarkovskin duke u nisur nga imazhi, ikona, planet. Është e vërtetë që unë e çmoj shumë. Është një njeri i madh i artit të shtatë. Bëri edhe ai monoplane, jo gjithmonë. Ndoshta ka një tjetër familjaritet, ndoshta metafizikë, me të, sepse kam bërë shumë filma përpara se të shikoj Tarkovskin.
Tarkovski ishte në Romë në kohën kur prezantova “Aleksandrin e madh” dhe asistenti im në atë kohë u bë asistent regjisor i Tarkovskit tek filmi i tij i famshëm “Nostalgjia”. Atje unë e takova për herë të parë. Nga Tarkovski unë njoha Tonino Guerrën që u bë bashkëpunëtori im.
Duhet të ketë me siguri një lloj ngjashmërie. Unë nuk jam njeriu i përshtatshëm për të folur për këtë.
Kur njerëzit thonë i pëlqejmë filmat tuaj, kur filmat tuaj marrin çmime dhe kanë sukses, çfarë ndodh kur Angjelopulos kthehet në shtëpi?
Kam gruan time e cila dyshon vazhdimisht për mua dhe kjo më bën të ndihem njeri tërësisht me këmbë në tokë.
Çfarë e bën Angjelopulosin të ikë? Filmat tuaj e kanë motiv ikjen, zhvendosjen.
Kjo është e vërtetë dhe filmi im i ardhshëm është mbi një zhvendosje popullsie. Dikur, ishte një kamp me afganë dhe iranianë në portin e Patrës, të cilin e hoqën, e shkatërruan. Ishin emigrantë që vinin nëpërmjet Turqisë, klandestinë, dhe sigurisht shumë prej tyre vdisnin rrugës. Në këtë moment në Afganistan ka luftë akoma, gjendje lufte, njerëz që vdesin pa shkak, njerëz që duan të ikin dhe ikin.
Megjithatë dikush më tha: “Zoti Angjelopulos, ne futemi dhe depërtojmë brenda shoqërive tuaja dhe nuk mund të bënim ndryshe. Do na pranoni, doni s’doni. Nesër, pasnesër dhe ju dhe ne do të jemi emigrantë.”
9 dhjetor 2009
Zgjimi i publikut
Teo Angjelopulos u lind më 1935 në Athinë. Dy ishin ngjarjet dramatike në fëmini dhe rininë e tij: arrestimi dhe zhdukja e të atit gjatë “Dhjetorit të Kuq” më 1944 ngaqë nuk e mbështeti Partinë Komuniste gjatë luftës civile (ngjarje që përmendet te Teatri shëtitës dhe Vështrimi i Uliksit), dhe vdekja e motrës Vula në moshën 11 vjeç.
Studimet e para i mori në fushën e ligjeve, deri sa vjen momenti për të zgjedhur: qëllimi i tij ishte Parisi, studimet për letërsi, film dhe antropologji në Sorbonë nën drejtimin e Claude Lévi-Strauss (teoria e të cilit mbi strukturën ndërkulturore të mitit ndikoi në qasjen aluzive mitike në kinemanë e Angjelopulos).
Më 1962, ndjek studimet në Francë, në Institutin e Studimeve Kinematografike. Përjashtohet pas një viti për mungesë disipline. Në Musée de L’Homme studion teknikën e cinéma verité nën drejtimin e etnografit dhe dokumentaristit Jean Rouch.
Nisi të bëjë filma me t’u kthyer në Greqi, pas vitit 1967 kur erdhi në pushtet diktatura ushtarake greke e njohur si Regjimi i Kolonelëve. Në këtë klimë fillon serinë e filmave politikë për Greqinë moderne që e bëjnë të njohur në Evropë dhe Amerikë. “Ditët e ’36-ës (1972) vlerësohet filmi më i mirë në Berlin, “Teatri shëtitës” (1975) merr Çmimin e Kritikës në Kanë dhe shpallet nga British Film Institute Filmi më i mirë i vitit, “Aleksandri i madh” (1980) fiton “Luanin e Artë” në Venecia dhe Çmimin e Kritikës, “Udhëtim në Kithera” (1983) Filmi më i mirë në Kanë, “Peizazh në mjegull” (1988) filmi më i mirë evropian i vitit, “Vështrimi i Uliksit” (1995) Çmimi i jurisë në Kanë, “Përjetësi dhe një ditë” (1998) merr “Palmën e Artë” në Kanë. I fundit është “Pluhuri i kohës” (2009).
Karakteristikë e kinemasë së Angjelopulosit janë strukturat narrative të ngadalta, episodike dhe ambige, hapësirat e zbrazëta, intervalet e vdekura, suspansa e zhvillimit dramatik. Veçanërisht me “Vështrimin e Uliksit” ku nuk mungojnë referencat me Shqipërinë, Angjelopulosi reflekton dështimin e idealizimit në brezin e tij, zhgënjimin që do ta artikulojë përmes imazheve elegjiake të statujës së shkatërruar të Leninit tek e tërheqin në një barkë shpëtimi.
Zgjimi i audiencës ishte një mision i tij i heshtur: për të sjellë në ekran tërësinë e ndijimeve personale që evokojnë këtë zgjimin të publikut. “Kërkoj të shoh sytë e të tjerëve. Vetëm në vështrimin e spektatorit unë kuptoj ç’kam bërë.” Angjelopulos shpresonte të krijonte një audiencë të re, “jo thjesht një konsumator që përdor vetëm emocionet e tij, por një individ që përdor mendjen e tij”.
Me vdekjen e Teo Angjelopulos kinemaja botërore humbet fëmijën krijues të Ballkanit, një mjeshtër i modernizmit dhe i rrugëve të pashkelura. Shqipëria që do ta nderonte me një homazh sot veprën e Angjelopulos, është në Trilogjinë e kufijve një imazh në mjegull. Në dyzet vjet ai realizoi një kinema sipas tij, duke përdorur kuaj lufte përvojën personale dhe dijen që mbrun mjedisi ballkanik. Punoi me aktorë në rolet kryesore Gian Maria Volonté, Marcelo Mastroianni, Jeanne Moreau, Harvey Keitel, Bruno Ganz, Willem Defoe, Michel Piccoli, dhe me portrete rishtarësh.
Trilogjia e tij e fundit me dy pjesët, Luadhi lotues (2004) dhe Pluhuri i kohës (2008), shfaqur në Berlinale, dukej se nuk do të mbyllej, kur ai nisi xhirimet në dhjetor 2011 në Athinë dhe ishte gati në mbarim të “Detit tjetër” me protagonist aktorin italian Toni Servillo (Gomorrah, Il Divo). Emigrimi ishte tema qendrore e filmit dhe Greqisë së tij në dy dhjetëvjeçarët e fundit.
Në dhjetor 2009 ai erdhi në Tiranë bashkë me të shoqen Phoebe Economopoulou, për të tërhequr çmimin e karrierës nga Festivali Ndërkombëtar i Filmit. Për herë të parë shfaqeshin në kinema filmat e tij, “Trilogjia e Kufijve” ku bëjnë pjesë “Hapi i pezullt i lejlekut” (1991), “Vështrimi i Uliksit” (1995) dhe “Përjetësi dhe një ditë” (1998), të cilët publiku shqiptar i kishte ndjekur përpara në forma të tjera, si gjithë krijimtarinë e Angjelopulos. Përvoja personale, historia dhe bindjet e tij politike janë edhe objekt i intervistës marrë nga “Shekulli” më 9 dhjetor.
Zoti Angjelopulos krijimtaria juaj u paraqit në Shqipëri me tri filma që përbëjnë “Trilogjinë e kufijve”. Politikisht diskutimi i kufijve dhe lëvizjes me pengesa në Evropë, rihapet pas vitit 1989 dhe ju dy vjet më vonë realizoni “Hapi i pezullt i lejlekut”. Për të njëjtat arsye, politike, ju bëtë trilogjinë për kufijtë ku është përfshirë edhe Shqipëria?
Në plan të parë është emigracioni, portrete dhe personazhe të veprës që vijnë nga larg dhe afrohen diku gjetkë. Tek “Përjetësi dhe një ditë” është tepër e dukshme sepse është një fëmijë që vjen nga Shqipëria në Greqi dhe të tjerë fëmijë, një shoqëri fëmijësh. Tek “Vështrimi i Uliksit”, Shqipëria është, meqë filmi u luajt në kohën e luftës në Bosnjë. Është një njeri që kalon në Shqipëri në veri, për në Bosnjë. Pak a shumë kalon në gjithë gadishullin. Ky film në mënyrë të veçantë është për Ballkanin.
Përse (kufijtë)? Sepse shekulli i njëzetë hyri me luftë në Sarajevë dhe mbaron përsëri me luftë në Sarajevë. Është pra një pyetje, e pashmangshme, nëse historia ecën dhe nëse historia jep leksione. Kur hyn një shekull me luftë dhe mbaron me luftë në të njëjtin vend, për mua kjo do të thotë që nuk është bërë asnjë hap përpara. Në fakt nuk kemi ecur fare.
Ç’përgjigje do të jepte sot personazhi juaj i vitit 1991 i cili thotë me hapin pezull mbi vijat kufitare blu dhe kuq: nëse hedh një hap, jam i huaj ose vdes.
Realisht nuk e di se sa kemi ecur në komunikim, dhe jo thjesht në transport njerëzish, ne popujt e Ballkanit. Me Shqipërinë nuk kemi shumë probleme, si me Bullgarinë që kemi pasur luftë, apo me Turqinë. Në këtë moment, çuditërisht, më duan më shumë se çdo komb tjetër turqit, bullgarët po ashtu, edhe në Rumani, me sa kuptoj edhe në Shqipëri ku po ndihem shumë ngrohtë. Ç’do të thotë kjo? Unë bëj një punë, që do të thotë tregoj histori, që do të thotë tregoj histori të njerëzve, jo të njeriut grek, po të njeriut. Kjo është e vetmja mundësi komunikimi që të ndjehemi të gjithë që jemi tek e fundit njerëz dhe mbi të gjitha njerëz. Në jemi shqiptarë apo grekë, në thelb, kjo nuk duhet të jetë pengesë. Ky është shkëmbim ndërkulturor, shkëmbim me më të mirën e tjetrit.
Një element tjetër komunikimi i filmave të mi, është fati njerëzor që është i njëjtë për të gjithë njerëzit. S’ka rëndësi prej nga vij dhe ku jam. Veçse këtu hyn një pyetje shumë e madhe: Ne bëjmë historinë e madhe apo historia na bën ne? Vendosim ne apo nuk vendosim? Jemi objekte apo subjekte të historisë?
Trilogjia flet për një kufi i cili nuk ka asnjë lidhje me Greqinë dhe Shqipërinë në veçanti, ka lidhje me kufijtë si shenjë, si një fund, si një pikë ndalimi në komunikimin mes njerëzve, është më shumë në kuptimin filozofik se politik.
E bëra edhe me “Vështrimin e Uliksit”, sepse, pavarësisht se popujt janë popuj, unë jam kundër kufijve.
Një nga filmat tuaj të parë “Ditët e 36-ës” na çon tek fillimet e filmave tuaj politikë. Pse ishte interesante të bënit film për kohën kur keni lindur?
Jemi në kohën e diktaturës së gjeneralit Metaksa. Ngjarjet zhvillohen pak më përpara se të vinte diktatura, pra periudha, ditët që bënë të mundur ardhjen e diktaturës. Ky film është xhiruar në mes të Diktaturës së Kolonelëve, më ‘72, ilegalisht. Doja të kuptoja kur një njëri lind pak më përpara se të lindë një diktaturë, ajo i karakterizon gjithë jetën dhe, kur vjen një diktaturë tjetër në një moment tjetër, përpiqet të kuptojë këtë që thashë pak më përpara: ç’jemi? Shkojmë përpara apo ecim mbrapa; gjërat bëhen jashtë nesh, jemi të destinuar të ndjekim ngjarjet e historisë apo mund të ndërhyjmë në një moment që t’i ndryshojmë ato.
Njeriu edhe si ndërgjegje historike dhe politike?
Sigurisht që ekziston politika në filmat e mi. Është e njohur tashmë që unë jam pjellë e të majtës, unë u nisa nga e majta. Thuhet diku në një këngë të kompozitorit Miki Teodorakis: “Ne kalërojmë sipër kohës, ne udhëheqim kohën.” E majta besonte, që popujt bëjnë historinë. Unë në këtë moment sot, pas kaq vitesh, vazhdoj të mbetem një nostalgjik i të majtës e cila humbi tashmë, jo të sistemeve dhe regjimeve komuniste. Flas në përgjithësi për ideologjinë e majtë.
Bashkëpunimet me Marçelo Mastrojanin dhe Zhanë Moronë, me çfarë mbresash ju kanë lënë?
Mastrojani ishte njeri i vërtetë. Nuk ishte thjesht një aktor i madh. Ai vetë më ka thënë: Teo shiko, unë jam një fëmijë. Më thuaj një histori, më bëj që të prekem dhe jam me ty, eci. Nuk lexonte kurrë skenarin. Përpara se të bënim xhirimin unë i tregoja pak a shumë skenën, por me një mënyrë të tillë siç i tregon dikush një përrallë fëmijës. Shikoja që fytyra e tij ndryshonte, i merrte një trajtë tjetër, me ngjyrën e asaj të cilën po i tregoja. Pastaj futej brenda. Mbyllej në kabinën e tij dhe dilte menjëherë dhe bënte skenën. Çdo herë, xhirimi i parë, dubli u parë, ishte gjithmonë më i miri. Ky ishte Mastrojani.
Kurse Zhanë Moroja ishte tjetër gjë, ngaqë ishte femër, një grua me të cilën ishte dashuruar gjysma e planetit, pësonin ekstazë gjithë burrat kur e shikonin në ekranin e kinemasë. Dhe pa që t’i afrohej dikush në mënyrë tërësisht tjetër, t’i thotë dikush je shumë e bukur. Përpara xhirimit i thosha që vërtet sytë e tu kanë një dritë tjetër sot. Donte një tjetër afrimitet, donte një tjetër ngrohtësi. Aktore shumë e madhe. Kam bërë një treminutësh për Festivalin e Kanës (“Secili kinemanë e vet”, 2007, me kontributin e 33 regjisorëve). Bëmë xhirime në Paris. Zhanë Moroja është 80 vjeç e ca sot. Duhej të bënte një plan, të ngjiste një palë shkallë, të hynte diku dhe të bënte një monolog. Ç’ishte ky monolog? Është letra e fundit që dëgjohet të lexohet tek “Nata e fundit” e Antonionit, një film ku luan Mastrojani dhe Moroja. Është një çift që jetojnë bashkë, por historia shkatërrohet. Ka një letër të fundit, dhe që ishte letra ku tregohej në të vërtetë dashuria e tyre që prej fillimit. Dhe qante sepse kjo dashuri kishte humbur. Unë thjesht bëra diçka. Mora një plan nga një film imi, nga “Bletërritësi” me Marçelo Mastrojanin i cili është i ulur në shkallët e një kinemaje dhe marr nga ana tjetër një plan të Morosë e cila duket sikur vjen drejt tij dhe i thotë këtë monolog të fundit, këtë letër të fundit. Kur xhirova këtë skenë Mastrojani kishte vdekur. Por letra, ajo që thoshte Zhanë Moroja, i drejtohej dikujt që kishte dashur shumë por që faktikisht kishte vdekur. Zhanë Moroja qante.
Duke dalë nga kinemaja pas shfaqjes së filmave tuaj, spektatorët në Tiranë kujtonin edhe Tarkovskin.
Është e vërtetë që shumë flasin dhe shpesh e familjarizojnë lidhjen time me Tarkovskin duke u nisur nga imazhi, ikona, planet. Është e vërtetë që unë e çmoj shumë. Është një njeri i madh i artit të shtatë. Bëri edhe ai monoplane, jo gjithmonë. Ndoshta ka një tjetër familjaritet, ndoshta metafizikë, me të, sepse kam bërë shumë filma përpara se të shikoj Tarkovskin.
Tarkovski ishte në Romë në kohën kur prezantova “Aleksandrin e madh” dhe asistenti im në atë kohë u bë asistent regjisor i Tarkovskit tek filmi i tij i famshëm “Nostalgjia”. Atje unë e takova për herë të parë. Nga Tarkovski unë njoha Tonino Guerrën që u bë bashkëpunëtori im.
Duhet të ketë me siguri një lloj ngjashmërie. Unë nuk jam njeriu i përshtatshëm për të folur për këtë.
Kur njerëzit thonë i pëlqejmë filmat tuaj, kur filmat tuaj marrin çmime dhe kanë sukses, çfarë ndodh kur Angjelopulos kthehet në shtëpi?
Kam gruan time e cila dyshon vazhdimisht për mua dhe kjo më bën të ndihem njeri tërësisht me këmbë në tokë.
Çfarë e bën Angjelopulosin të ikë? Filmat tuaj e kanë motiv ikjen, zhvendosjen.
Kjo është e vërtetë dhe filmi im i ardhshëm është mbi një zhvendosje popullsie. Dikur, ishte një kamp me afganë dhe iranianë në portin e Patrës, të cilin e hoqën, e shkatërruan. Ishin emigrantë që vinin nëpërmjet Turqisë, klandestinë, dhe sigurisht shumë prej tyre vdisnin rrugës. Në këtë moment në Afganistan ka luftë akoma, gjendje lufte, njerëz që vdesin pa shkak, njerëz që duan të ikin dhe ikin.
Megjithatë dikush më tha: “Zoti Angjelopulos, ne futemi dhe depërtojmë brenda shoqërive tuaja dhe nuk mund të bënim ndryshe. Do na pranoni, doni s’doni. Nesër, pasnesër dhe ju dhe ne do të jemi emigrantë.”
9 dhjetor 2009
Zgjimi i publikut
Teo Angjelopulos u lind më 1935 në Athinë. Dy ishin ngjarjet dramatike në fëmini dhe rininë e tij: arrestimi dhe zhdukja e të atit gjatë “Dhjetorit të Kuq” më 1944 ngaqë nuk e mbështeti Partinë Komuniste gjatë luftës civile (ngjarje që përmendet te Teatri shëtitës dhe Vështrimi i Uliksit), dhe vdekja e motrës Vula në moshën 11 vjeç.
Studimet e para i mori në fushën e ligjeve, deri sa vjen momenti për të zgjedhur: qëllimi i tij ishte Parisi, studimet për letërsi, film dhe antropologji në Sorbonë nën drejtimin e Claude Lévi-Strauss (teoria e të cilit mbi strukturën ndërkulturore të mitit ndikoi në qasjen aluzive mitike në kinemanë e Angjelopulos).
Më 1962, ndjek studimet në Francë, në Institutin e Studimeve Kinematografike. Përjashtohet pas një viti për mungesë disipline. Në Musée de L’Homme studion teknikën e cinéma verité nën drejtimin e etnografit dhe dokumentaristit Jean Rouch.
Nisi të bëjë filma me t’u kthyer në Greqi, pas vitit 1967 kur erdhi në pushtet diktatura ushtarake greke e njohur si Regjimi i Kolonelëve. Në këtë klimë fillon serinë e filmave politikë për Greqinë moderne që e bëjnë të njohur në Evropë dhe Amerikë. “Ditët e ’36-ës (1972) vlerësohet filmi më i mirë në Berlin, “Teatri shëtitës” (1975) merr Çmimin e Kritikës në Kanë dhe shpallet nga British Film Institute Filmi më i mirë i vitit, “Aleksandri i madh” (1980) fiton “Luanin e Artë” në Venecia dhe Çmimin e Kritikës, “Udhëtim në Kithera” (1983) Filmi më i mirë në Kanë, “Peizazh në mjegull” (1988) filmi më i mirë evropian i vitit, “Vështrimi i Uliksit” (1995) Çmimi i jurisë në Kanë, “Përjetësi dhe një ditë” (1998) merr “Palmën e Artë” në Kanë. I fundit është “Pluhuri i kohës” (2009).
Karakteristikë e kinemasë së Angjelopulosit janë strukturat narrative të ngadalta, episodike dhe ambige, hapësirat e zbrazëta, intervalet e vdekura, suspansa e zhvillimit dramatik. Veçanërisht me “Vështrimin e Uliksit” ku nuk mungojnë referencat me Shqipërinë, Angjelopulosi reflekton dështimin e idealizimit në brezin e tij, zhgënjimin që do ta artikulojë përmes imazheve elegjiake të statujës së shkatërruar të Leninit tek e tërheqin në një barkë shpëtimi.
Zgjimi i audiencës ishte një mision i tij i heshtur: për të sjellë në ekran tërësinë e ndijimeve personale që evokojnë këtë zgjimin të publikut. “Kërkoj të shoh sytë e të tjerëve. Vetëm në vështrimin e spektatorit unë kuptoj ç’kam bërë.” Angjelopulos shpresonte të krijonte një audiencë të re, “jo thjesht një konsumator që përdor vetëm emocionet e tij, por një individ që përdor mendjen e tij”.
