Regjistroni domainin tuaj .al

Fabrika e endrres se kuqe

Shkruar nga:  
Postuar më: 3 vite më parë

Fabrika e endrres se kuqe
Fabrika e endrres se kuqe

Në një intervistë informative, Rainer Rother programues i Retrospektivës në  Berlinale 2012 tregon për Mezhrabpom (studioja gjermano-ruse e filmit), zbulimet e rëndësishme që po shfaqen për herë të parë këto ditë në Berlinale, fenomenet novative për kinemanë që vijnë nga vitet 1920-’30 nga këto dy vende, dhe vepra pioniere e Fabrikës së Ëndrrës, e cila është venitur në harresë.

Çfarë e nxiti idenë për temën e Retrospektivës së këtij viti?

Retrospektiva e Berlinales ka prezantuar gjithnjë një tablo të përgjithshme të periudhave më pak të njohura të historisë filmike dhe kështu hapi rrugën e zbulimeve. Kjo është e vërtetë edhe për retrospektivën e sivjetshme. Pak njihet raporti i plotë e i ndërlikuar gjermano-rus në këtë fushë gjatë 1920-ës dhe fillimi i 1930-ës – me gjithë rolin e rëndësishëm në zhvillimin e estetikave kinematografike. Historianët e filmit Alexander Schwarz dhe Günter Agde, ekspertë të kinemasë sovjeto-ruse, kanë bërë kërkime për një kohë të gjatë mbi studion e filmit Mezhrabpom. Ata zbuluan se një pasuri e larmishme filmike ruhej aty dhe mund të shfrytëzohej. Kështu vendosëm për këtë retrospektivë dhe për një botim gjithëpërfshirës për Fabrikën e Ëndrrës së kuqe dhe bashkëpunimin gjermano-rus.

Traktati gjermano-rus i Rapalos i bashkoi këto forca ndërkombëtare politike. Asokohe Rusia dhe Gjermania përfaqësonin kinematografitë më produktive në Evropë, madje dhe në botë. Si ndodhi bashkëpunimi?

Kjo shpjegohet me vëmendjen që Evropa Perëndimore dhe Gjermania sidomos, ndiqte situatën në Rusi pas Luftës Civile. Ndihma Ndërkombëtare Punëtore u themelua në Berlin si përgjigje për zinë e bukës në zonën e Vollgës. Intelektualë si Karl Kraus kontribuonin me para nga të ardhurat e leximeve të tyre. Në 1922, sipërmarrësi mediatik rus Moisei Aleinikov takoi në Gjermani Willi Münzenberg-un. Inteligjenca e të majtës liberale ndiqte po aq me vëmendje zhvillimet në Rusi. Münzenberg-ut, i quajtur manjati mediatik i Komunizmit, i shkrepi ideja për të krijuar një kompani të përbashkët fillimisht me qëllimin për të prodhuar dokumentarë mbi situatën në Rusi. Me kalimin e kohës, projekti nxiti import-eksportin e filmit. Shkëmbimi ndodhi edhe në nivel individual: Fjodor Ozep, për shembull, punonte si në BS edhe në Gjermani.

Willi Münzenberg i orientoi aktivitetet e tij propagandë kryesisht për nga intelektualët që e mbështetin kauzën, me qëllim që t’i çonte para synimet e Internacionales së Punëtoreve. Ai e njihte funksionin e mediumit të propagandës dhe bëri thirrje: për të mobilizuar jo vetëm punëtorët, edhe inteligjencën. Është e saktë të thuash se kjo ide ndikoi në cilësinë e filmave?

Münzenberg ka meritë të madhe për këtë. Te “Arbeiter Illustrierten Zeitung”, që ai themeloi dhe pati kontributin e fotomontazheve nga John Heartfield, ju shihni se format e përdorura atje e kanë burimin te avangarda. Janë forma gjuhësore krejt të ndryshme nga ato të realizmit socialist, që me klishetë e tij u ngrit në doktrinë. Regjisorët gjermanë dhe rusë kërkonin t’i zgjeronin e kufijtë e gjuhës kinematografike. Artistë si Eisenstein dhe Pudovkin, libri i të cilit për montazhin filmik dhe teknikën ishte botuar atëherë edhe në Gjermani, pati mjaft ndikim në diskursin ndërkombëtar në vitet ’20-’30.

Për çfarë shtrirje të “fabrikës së ëndrrës” së kuqe mund të flitet? Në krahasim me sistemin hollivudian të yjeve – i cili e çon spektatorin te një gjendje ëndërrimtare ku identifikohet fort me heronjtë – kinemaja sovjetike, e cila bazohej kryesisht në teoritë e montazhit, nxjerr në pah kontrastin e spikatur të modeleve psikologjike.

Teoria e montazhit la gjurmë, mbi të gjitha, te të ashtuquajturit filma revolucionarë. Kishin mjaft sukses në Gjermani në periudhën e Vajmarit dhe një pjesë e mirë e importuar nga Bashkimi i ri Sovjetik, nga kompani si Prometheus, ishin fokusuar te këta lloj filmash. Një nga shembujt më të shquar është “Karocata Potjomkin” i Eisenstein-it. Mezhrabpom prodhoi filma për revolucionin, edhe filma të animuar, dokumentarë, komedi. Përshtatja me modelin e biznesit të një kompanie të kufizuar gjermano-ruse, i dha Mezhrabpom-it më shumë liri dhe vullnet për të eksperimentuar nga ç’kishin kompanitë shtetërore sovjetike. Kështu, Mezhrabpom merr rolin e një avangarde: realizon filmin e parë me zë, filmat e parë të animuar, dhe filmin e parë me ngjyra nga BS. Ka kaq shumë për të zbuluar!

Te Mezhrabpom mund ta ndjeje akoma traditën e administrimit privat. Komeditë e studios, vrojtimet e jetës së përditshme dhe ekspeditat e saj filmike mund të merren kategorikisht në konsideratë për ato aspekte që janë vendimtare për konceptin tonë mbi fabrikën e ëndrrës: rëndësia e madhe e zhanreve individuale, regjisorëve dhe aktorëve. Të mrekullueshmit Anna Sten, Boris Barnet te “Vajza me kutinë kësulë”, patën më vonë një karrierë të dytë në Hollivud. Është i shquari Igor Iljinski, i cili si aktor yll i studios, la gjurmë në komeditë “Puthja e Meri Pikfordit” dhe “Dita e Shenjtit Jorg”. Pudovkin që ne e njohim si regjisor mjeshtër, luan përsosur në filmat “Kufoma e gjallë”, Salamandra”, “Dezertori”. Saktësia e aktrimit – një shkollë unikale, si dhe një fushë ku tradita teatrit sovjet ka rol vendimtar – gëlonte edhe në këta filma. Fakti që kishte idhuj të tillë, i dha Mezhrabpom-it namin e një Fabrike të Ëndrrës.

Ndryshe nga prodhimet e studiove shtetërore ruse, filmat e Mezhrabpom-it, ishin popullorë, edhe pse janë kritikuar për “mëkate ideologjike”.

Mezhrabpom-i kishte mjaft liri në zgjedhjen e temave dhe të formës shprehëse. Kjo s’do të thotë se të gjithë kishin sukses. Edhe dështime kishte. Gjatë periudhës staliniste, kjo formë e veçantë e organizimit të kompanive gjermano-ruse, me kalimin e kohës u bënë gjemb në shtatin e regjimit. Sulmet ideologjike ndaj studiove u shtuan deri në atë masë saqë Mezhrabpo-i u likuidua me urdhër të Stalinit në 1936. Ndërmjet 1933-1936, ajo u bë strehë për artistët gjermanë që pasi ikën nga Gjermania, u lejuan të punojnë atje. Erwin Piscator bëri “Revolta e peshkatarit” dhe Gustav von Wangenheim “Luftëtarët”. Të dy janë pjesë e kësaj historie.

Veç “Tetori” i Eisenstein-it dhe “Fundi i Shën Peterburgut” i Pudovkin-it, studioja kishte në programet e saj edhe një film tjetër për Revolucionin: “Aelita”. Është një nga filmat e parë të gjatë fanta-shkencë; ai rindërton në mjedise futuriste mësymjen e Pallatit të Dimrit, ashtu siç qe. Stili është i ndikuar nga ekspresionizmi gjerman, dhe motivet do të rimerren shpesh – si për shembull te “Metropolis” i Lang-ut.

Shembulli tregon se sa e zjarrtë ishte dëshira për të eksperimentuar. Ideja e Yakov Protazanov-it për të bërë film për një shoqëri socialiste në Mars, është frymëzuar ndjeshëm nga kësi eksperimentesh dhe përkushtimi për forma novatore. “Humbja e ndjesisë” nga Aleksandr Andriyevsky ishte, ndoshta, një nga filmat e parë robot në historinë e kinemasë.

Zhvendosja e revolucionit në Mars, mund të shihet si një përshkrim i fshehur i realitetit historik dhe politik në Rusi – po ta krahasojmë, ndoshta, me “Kabinetin e Dr. Kaligarit” i Wiene-s?

Jam i sigurt që ekzistojnë përshkrime të tilla. Për shembull, po të studioni Boris Barnet, i mirënjohur si drejtor “ndriçimi” në kinema, do të zbuloni se filmi “Shtëpia në Trubnaja”, është një aluzion total për kufizimet që zotërojnë përditshmërinë sovjete. Barnet luan me fenomenin e “Pasunarit të Ri”, që shfaqet në prag të Politikës së Re Ekonomike, dhe trajton një sërë problemesh të kësaj natyre në një film që është edhe zbavitës.

Keni bërë ndonjë zbulim të pazakontë gjatë procesit të zgjedhjes – përfshirë filma që janë më pak të njohur?

Shumë nga filmat shfaqen në Gjermani për herë të parë; ka të tjerë që nuk janë shfaqur prej 1930-ës. Kemi zbuluar dokumentarë dhe filma të animuar, larmi teknikash dhe shprehjesh – disa janë vërtet perla. “Liqeni i artë” nga Vladimir Schnejderow, specialist në zhanrin e filmit ekspeditë, nuk është shfaqur kurrë në Gjermani. Boris Barnet, i njohur sidomos për veprat e tij popullore, ka bërë edhe një film propagandë “Ngrohtësi” për Kulakët, që është mjaft ngacmues edhe sot.

Pavarësisht kësaj, është mbresëlënës shfrytëzimi i mjeteve formale. Zbulime të jashtëzakonshme janë vepra si “Takimi i rastësishëm” nga Sawtschenko, dhe versioni pa zë “Revolta e peshkatarit” nga Piscator, imazhi i të cilit është më i qartë dhe historia më bindëse se në versionin me zë. Jemi munduar të kombinojmë kryeveprat që kanë bërë historinë e kinemasë me vepra që janë venitur në harresë, kryesisht për shkak të politikës së eksportit që është ndjekur atëherë.

Në Gjermani Prometheus-Film ishte shpërndarës për eksportet e Mezhrabpom-it, edhe ka prodhuar filma të pavarur si “Kush e zotëron botën?” dhe “Udhëtimi drejt lumturisë i Nënë Krausenit”. “Karocata Potjomkin” dhe “Kush e zotëron botën?” u censuruan, sepse Bordi i Filmit Gjerman për Censurën ishte tashmë në duart e Deutschnationale (nacionalistëve gjermanë). Problemet dalin edhe me prodhimin: ndryshe nga tregtia e madhe amerikane, financuesit e filmit evropian u treguan dorështrënguar. Shumica e tyre, që ishin dhe më të mirët, nuk kishin interes të mbështesnin projekte socio-revolucionare. Me çfarë problemesh përballej industria e filmit?

Në BS deri në vitet ’30 nuk kishte probleme. E kundërta ndodhte me industrinë filmike në Gjermani e cila vuante nga mbështetja e kursyer e kompanive të mëdha filmike. Si pasojë, pak prodhohet.

Si do t’i komentonit qëllimet ideologjike? Çfarë efekti kanë përmbajtja dhe nivelet formale-estetike?

Nuk mendoj që kishte një linjë dhe mesazh uniform, për faktin e thjeshtë se tendencat ideologjike në BS, në vitet 1923-1936 shkojnë përmes shumë ulje-ngritjesh. Megjithatë është fare e qartë që këta filma u lindën në diktaturë dhe në një diskurs të ngarkuar ideologjikisht, në kontekste të ndryshme që transformoheshin gjithë kohën. Autorët i kanë parë këto prodhime në kontekstin e Internacionales Komuniste dhe të zhvillimit të Bashkimit të ri Sovjetik, por nuk mund të reduktohen vetëm te ky funksion. Ato janë me interes nga këndvështrimi formal sepse hapin shtigje të reja; dhe shpesh na emocionojnë sepse kapin realitetin e ditëve të para.

Çfarë estetikash të reja frymëzojnë, në veçanti, për filmat me zë,  që sapo dilnin atë kohë?

Në Evropë dhe SHBA, shpikja e filmit me zë u shoqërua me mosmarrëveshje për patentat e sistemeve konkurruese. Filmbërësit në BS ndoqën rrugën e tyre dhe zhvilluan sistemin e vet të zërit me qëllim që të mbeteshin të pavarur nga patentat ndërkombëtare. Filmi i parë me zë “Rruga e jetës” nga Nikolai Ekk merret me gëzim në këtë eksperiment dhe zbulon mundësitë e reja që paraqet zëri. E njëjta gjë vlen edhe për shumë filma të hershëm me zë si “Buka jonë e përditshme” nga King Vidor (SHBA), operetat filmike me zë realizuar në Gjermani, muzikalë, dhe filma nga René Clair dhe Jean Renoir, kërkimi i lirë të cilëve ishte në shtigje inovative dhe ndonjëherë ironike. Zëri filloi të luajë një rol të pavarur. Në filma artistik si “Rruga e jetës” e Ekk-ut, ky zhvillim çon në pavarësinë e formës së shprehjes: në disa skena, tingulli është kaq dominant në raport me atë që përjetojmë, saqë e percepton si një mjet artistik, si plotësues të kapacitet estetik.

Si reagonte publiku atëkohë? “Kush e zotëron botën” u ndalua nga bordi i filmit për censurën më 1932.

Të dy, “Kush e zotëron botën?”, një bashkëpunim i rëndësishëm midis Brechtit dhe Eisler, dhe “Udhëtimi drejt lumturisë i Nënë Krausenit”, trajtojnë tema që lehtësisht identifikohen me problemet që kalon Gjermania e kohës: krizat ekonomike botërore, varfëria, humbja e shpresës në fytyrën e papunësisë masive. Ato janë përpjekje për t’iu përgjigjur këtij shpërthimi social me mjetet e kinemasë. Edhe për këtë arsye ata janë filma agjitacion dhe të destinuar si të tillë.

Mjaft ngjyresa negative ka termi film propagandë. Është e mundur që në ditët tona, nga njëfarë distance historike, t’u qasemi këtyre veprave me më pak frenim? Dhe a është bindëse vlera dhe rëndësia që ata paraqesin për ne sot?

Në thelb, ne shpresojmë t’u japim njerëzve mundësinë që të shohin filma që ka qenë shumë e vështirë të shfaqeshin për dekada me radhë, sidomos pas mbylljes së Mezhrabpom-it nga diktatura staliniste në 1936. Historia dhe estetika e këtyre filmave do të rivlerësohet në detaje në botimet që shoqërojnë Retrospektivën. Këtyre studimeve iu shtohen dokumentet historike, pa fund foto të pabotuara, afishe të filmave dhe një filmografi e plotë. Të bën përshtypje se si studioja Mezhrabpom është orvatur – me mjetet modeste të një vendi që po përjetonte trazirat dhe akoma vuante nga pasojat e luftës civile – që të zbulojë gjithë mënyrat e mundshme për të filmuar dhe për ta çuar para zhvillimin e saj estetik.

Hapja e arkivit filmik dhe çështja e etiketave

Një vit që nga shkurti i kaluar kur Arkivi Qendror Shtetëror i Filmit i bënte homazh për 75-vjetor Dhimitër Anagnostit dhe shfaqte për herë të parë (ishte vërtet hera e parë?) dy kronika të tijat të ndaluara (ishin vërtet të ndaluara?) të viteve shtatëdhjetë-tetëdhjetë. Nuk përbëjnë më të re deklaratat e Anagnostit për krijimtarinë nën diktaturë. Ai e redukton funksionin e prodhimit kinematografik ndërmjet viteve 1950-1990, në atë qëllim të qartë të shpallur nga producenti-shtet, dhe nuk dallon në rolin e kineastit të kësaj epoke veç edukatorin komunist të masave.

Ajo çka falë frymës për një arkiv të hapur e drejtoreshës Elvira Diamanti, u nis si provokim për debat mbi historinë e kinemasë shqiptare, u bjerr keq në ditëlindje të mëshirshme për punëtorët e ish Kinostudios.

Shfaqja e materialeve të ndaluara apo të harruara në fondet e institucionit të trashëgimisë kombëtare, po nxitnin ambivalenca absurde, sa ndjenjën e viktimizimit, aq të pretendimit të një vendi në historinë e kinemasë kombëtare. Në këto takime autorët ngatërronin pozicionin e tyre në kohë e në këtë rrjetë merimange ra edhe Arkivi.

Në katalogët e vegjël që protagonistët e këtyre takimeve i mbajnë i mbajnë në sqetull ose i fusin në xhep, – do duhej t’i imagjinonim si monografi, – rrjeta e merimangës ka zënë gjuhën e saktë, termat dhe përkufizimet që do t’i jepnin secilit rolin që ka pasur.

Identifikimi se kush ka qenë kush mjegullohet së koti. Operatorët e parë quhen pionierë të kinemasë, Mandi Koçi, Hamdi Ferhati, po edhe nxënës të tyre si Dhimitër Lala, paçka vetëm puna e ndonjërit prej tyre pak ka qenë mirëfilli e lidhur me kinematografinë me artin filmik. Ata që kanë bërë kronikat e para, si Marianthi Xhako quhen regjisorë e dokumentaristë, edhe pse zhanri që kanë lëvruar është kronikë e pastër propagandistike. Ata që kanë shkruar tekste shtampa për televizion (siç kemi parë në takimin për Angjelina Xharën) quhen skenaristë, e me radhë.

Si do të quheshin atëherë ata që vërtet kanë qenë operatorët e parë në kinema, që vazhduan me krijimtari regjisoriale, si në rastin Dhimitër Anagnostit, Vikor Gjikës (që vinin nga Instituti Kinematografik në BS ku ish mësuar e kish mësuar Ejzenshteini), Gëzim Erebarës, Piro Milkanit, Muharrem Fejzos?

Puna ndërlikohet edhe më kur pionierë të kinemasë shqiptare ,vetëm për hir se vijnë të parët në rend, e vështirë t’u japësh veprës së tyre tjetër vlerë. Pionier i kinemasë quhet tërë ditën Hysen Hakani që e nisi me filmimin e një historie gojore.

Po ç’mund të thuhet për Kristaq Dhamon dhe “Tanën” e tij, një vepër që do ia vlente të shihej përtej rreshtit kronologjik, për historinë, stilin, lojën e aktorëve, dhe kulturën filmike me të cilën trajtohet një temë modeste (po jo dhe aq për mentalitetin e epokës).

Revolucionarizuam format e shprehjes, thotë së fundi në një të përditshme një regjisor, që studioi aktrim, e zanatin e mori në terren pranë të lartpërmendurve.

Siç shihet gjykimi objektiv nuk ka hyrë ende në këtë pjesë të historisë së artit shqiptar që mbetet një fushë tabush. E kot të flitet për një periodizim të studiuar të kësaj historie e të shtyhemi para se Kinostudioja të lindte. Vazhdohet të bëhen filma për Manakët, shkohet deri në muzeun e tyre në Maqedoni, dhe dora dridhet të filmojë qoftë dhe një dokument pagëzimi (sepse Ballkani ishte i të gjithëve thonë dokumentaristët tanë, kur lindën ata, Manakët shqiptarë, pionierët e kinemasë në rajon) dhe fshihet çdo dilemë që do merrte vlerë për një dokumentar të sinqertë së paku për 100-vjetorin e pavarësisë, meqë QKK po i fabrikon tashmë.

Duke ndjekur në distancë Berlinalen e 62-të, përtej aktualitetit të kinemasë botërore, po veçojmë sërish programin Retrospektivë të këtij viti, pikërisht për mesazhin që përcjell, për punën që bëhet me arkivat filmike dhe rezultatet që dalin prej tyre. Eksplorimi në pasuritë e së kaluarës së kinemasë dhe rivlerësimi në ditët e sotme, siç do ta shohim në intervistën (botohet pothuajse e plotë, me pak përshtatje) e Rainer Rother, drejtues i Retrospektivës dhe Drejtor Artistik i Deutsche Kinemathek, vë në dukje më njërën anë zbulimet dhe zhvillimet estetike, e më anë tjetër i prezanton prodhimet në Gjermani e Rusi në vitet 1902-’30, si dokumente të mrekullueshme bashkëkohore.

Në programin Retrospektivës u zbulua më 10 shkurt varianti i restauruar i “Tetorit” të Sergei Eisenstein-it, (1928), i realizuar me miratimin e Komitetit Ekzekutiv të Partisë Komuniste të Bashkimit Sovjetik për të festuar 10-vjetorin e Revolucionit të Tetorit dhe i ndaluar pas natës së premierës.

Regjistroni domainin tuaj .al

Reklamat

Pronat e Fundit


  • domain shqiperia

Video

Lajm dhe tema t nxehta

AKTUALITET

TEMA TË NXEHTA

KULTURA

Albforumi