Carlos Fuentes
Para pak kohe, Akademia norvegjeze u bëri këtë pyetje njëqind shkrimtarëve të botës: “Cili është, sipas jush, romani më i mirë i të gjitha kohëve?” Pesëdhjetë prej tyre u përgjigjën: “Don Kishoti” i Cervantes-it. Një rezultat i tillë ngre pyetjen interesante nëse “long-sellers-ët” (libra të shitur gjatë një periudhe të gjatë kohore) u kundërvihen “best-sellers-ve” (libra të shitur më shumë gjatë një periudhe shumë të shkrurtër kohore). Nuk ekziston një përgjigje që mund t’u përshtatet të gjitha rasteve: përse një best-seller shitet, përse një long-seller humbet?
“Don Kishoti” ishte një sukses i madh kur doli për herë të parë, para katër shekujsh, në vitin 1605, dhe vazhdon të shitet pa ndërprerje. Ndërsa William Faulkner-i ishte pa dyshim një punë e keqe, nëse krahasojmë shifrat e vogla të shitjes së “Absalon! Absalon!” (1936) me shifrat e suksesshme të vitit, “Anthony Adverse”, i Harvey Allen-it, një sagë napoleoniane që trajtonte dashuri, luftë dhe marrëdhënie. Çka do të thotë se, në këtë çështje, nuk ka një termometër të vërtetë.
Do mund të mendonim që Cervantès-i ishte në simbiozë me epokën e vet, ndërsa Stendhal-i, për shembull, shkruante veçse për disa të “zgjedhur të lumtur” dhe shitej keq për aq sa qe gjallë. U bë i njohur, para se të vdiste, vetëm falë lëvdatave të Balzac-ut dhe u bë më në fund i famshëm veç falë përpjekjeve të kritikut Henri Martineau, në shekullin XX.
Disa shkrimtarë arrijnë njëfarë popullariteti të madh, pastaj zhduken. Listat me best-sellers të pesëdhjetë viteve të fundit, me ndonjë përjashtim të vogël, janë një varrezë e përzishme librash të vdekur. Por përjetësia nuk është një sipërmarrje e qëllimtë. Askush nuk mund të shkruajë një libër duke aspiruar për pavdekësi.
Refuzim i autoritetit
Do mund të bënim digresione të gjera rreth raporteve që kanë patur shkrimtarët që përmenda me epokën në të cilën jetuan. Sado joshëse të jetë kjo, pyes veten se deri në ç’pikë kjo gjë do na zbulonte çfarëdo qoftë rreth librave që ata shkruan, rreth imagjinatës që i shtynte të shkruanin, rreth përdorimit që i bënin gjuhës, mënyrës së tyre kritike për t’iu qasur artit të letërsisë dhe vëtëdijes së tyre për t’i përkitur një tradite edhe më të gjerë. Në librin e tij të fundit, “Perdja”, Milan Kundera pohon se një romancier, shumë më tepër se vendit të tij apo gjuhës së tij të nënës, i përket një tradite në të cilën Rabelais, Cervantès, Sterne dhe Diderot janë anëtarë të së njëjtës familje; dhe se kjo familje, siç aspironte Goethe-ja, jeton në shtëpinë e letërsisë së botës që çdo shkrimtar e mirëmban pavarësisht nga letërsitë kombëtare, të cilat kanë reshur së përfaqësuari çfarëdolloj gjëje të rëndësishme qoftë.
Nëse kjo është e vërtetë, aëherë të gjitha veprat e mëdha të letërsisë përfshijnë po kaq mirë edhe traditën nga e cila rrjedhin dhe për të cilën ato ndihmojnë që krijimtaria e re e cila varet edhe nga tradita e mëparshme, meqenëse tradita, për të mbajtur një shëndet të mirë, varet nga krijimet e reja që e ushqejnë.
Meqë është viti i katërqindtë i lindjes së Don Kishotit e meqë e konsideroj librin e Cervantès-it si gur themeli të romanit, siç u zhvillua gjatë shekullit XVII, më lejoni të rrënjos përsiatjen time.
Cervantès-i i përket një tradite intelektuale për të cilën nuk mund të flasë dot. Është tradita e Erazmit të Roterdamit (1466-1536), fari i fillimit të Rilindjes në oborrin e të riut Charles Quint, një qiri i fryrë shpejt nga erërat e ftohta dhe dogmatike të Kundër-Reformës. Pas kuvendit të të Tridhjetëve (1545), Erazmi dhe veprat e tij do të anatemohen nga Inkuizicioni, testamenti i tij do të mbetet sekret. Cervantès-i ishte i mbrujtur me këtë filozofi të ndaluar. Erazmi kërkonte pajtimin midis Besimit dhe arsyes, duke refuzuar jo vetëm dogmat e Besimit, por edhe ato të Arsyes. Kjo është arsyeja që Cervantès-i, si dishepull spanjoll i Erazmit, qe i detyruar t’i fshihte afritë intelektuale.
Libri kryesor i Erazmit, “Lëvdatë marrëzisë” (1509), është lëvdata e Don Kishotit që endet përmes një universi erazmik në të cilin çdo e vërtetë është e dyshuar, ku gjithçka kridhet te pasiguria: pikërisht në këtë mënyrë romani modern fiton të drejtën e tij të lindjes. Meqë Cervantès-i nuk mund të shprehë ndikimin çlirues të mendimit erazmik, atëherë ai e tejkalon Erazmin: urtësia e Roterdamit bëhet marrëzia e Mançës, dhe martesa e urtësisë me pasigurinë i jep lindjen romanit ashtu siç ne e kuptojmë. Një hapësirë e privilegjuar, me të vërtetë, e pasigurisë.
Vend i pasigurt: një fshat i harruar në një provincë të humbur të Spanjës. Një vend me një emër të pamundur: “En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordame ” Autor i pasigurt: kush e ka shkruar këtë libër? Cervantès-i? De Saavedra? Cide Hamete Benengeli? Një kopist anonim maur? Pehlivani Ginés de Pasamonte i maskuar si Mjeshtri Pedro marionetisti? Mungesa e autorit mezi ia del të fshehë refuzimin e autoritetit.
Emra të pasigurt: a është vërtetë Don Kishoti një hidalgo i rrënuar me emrin Alonso Quijano – apo Quijana? Apo ndoshta Quezada? Apo mos duhet ecur ndryshe: fisniku i varfëruar a është vërtet kalorësi i guximshëm bredharak, një Sid i poshtëruar, një Cortés i rënë nga vakti? Mirëpo, ç’përmban një emër? Paqëndrueshmëria onomastike e romanit Don Kishoti e minon gjithë sigurinë që vjen nga një lexim i drejtpërdrejtë. Dylqinja është Aldonza, vashat e hidhëruara bëhen mbretëresha e princesha, gërdalla kockanjarë bëhen kuaj heroikë, kështjellarë analfabetë shndërrohen në guvernatorë.
Kundërshtarët imagjinarë të Don Kishotit mbajnë emra ekstravagantë – si, për shembull, gjigandi Pentapolin me mëngë të përveshura -, prandaj dhe armiqtë e tij të vërtetë duhet të mbajnë të tillë emra: kavalier Samson Carrasco duhet të mbiquhet “kalorësi i Pasqyrave” që të hyjë në universin onomastik të Don Kishotit. Dhe vetë emri i Don Kishotit, emër lufte i kështjellarit Quijada... apo Quijano... apo Quesada... hyn në montimin e plotë të betejës në atë karnaval nofkash, duke u bërë “Kalorësi me Fytyrë të Vrerosur”, apo “Kalorësi me Luanë”, apo “Kishotizi”, sipas modës pastorale, apo qesharaku “Don Azot”, që, në bujtinë, është “Z. Kërbaç”, apo edhe “Don Zhigoti” në pallatin e dukës, një “Z. Hamburger” të cilin e vënë në lojë.
Vende, emra, autor, gjithçka është e pasigurt te “Don Kishoti”. Dhe pasiguria është theksuar nga revolucioni i madh demokratik që farkëtoi Cervantès-i e që është krijimi i romanit si lieu commun ; lugar común, është vendi i takimeve në qytet, sheshi kryesor, polyforum-i, sheshi publik në të cilin gjithkush ka të drejtë të dëgjohet, por ku askush nuk ka të drejtën përjashtuese për të marrë fjalën. Ky parim udhëheqës i krijimit romanor është shndërruar në atë çka eseisti Claudio Guillén e quan “dialog zhanresh”. Të gjithë e gjejnë veten në hapësirën e hapur të Don Kishotit.
Në këtë roman, pikareskja – Sanço Pança – i jep dorën epikes – Don Kishoti. Këtu, lineariteti i narracionit thyhet, rrethohet, shtrëngohet të ngutet për të shkuar përpara, apo më mirë, në të kundërt, ndërpritet nga historitë brenda historisë, nga ndërkoha pastorale; pastaj me romanin e dashurisë kalorsiake dhe fijet maure dhe bizantine të narracionit, lineariteti qepet në tapicerinë e një romani i cili, na analizë të fundit, e paraqet veten si të jetë njëherazi identiteti dhe dallimi i universit të tij gjuhësor.
Para Cervantès-it, narracioni mund të shterej vetëm me një të lexuar të së shkuarës: epikes, apo të së tashmes: pikareskes. Cervantès-i përzien të shkuar e të tashme, duke e shndërruar romanin në një proces kritik që na propozon para së gjithash të lexojmë një libër rreth një njeriu që lexon libra, libër që bëhet më pas një libër rreth një njeriu që e di që do lexohet. Kur Don Kishoti hyn në shtypshkronjë në Barcelonë dhe ku zbulon se ajo çka është shtypur atje është pikërisht libri i tij, El ingenioso hidalgo Quijote de la Mancha, ne zhytemi befas në një botë me të vërtetë të re lexuesish, leximesh të hapura për të gjithë dhe jo vetëm për një rreth të ngushtë brenda gjirit të pushtetit, qoftë ky fetar, politik, apo shoqëror.
Romani, qysh prej epokës së Cervantès-it, duke shumëfishuar njëherazi autorët dhe lexuesit, u bë një mjet demokratik, një hapësirë zgjedhjeje të lirë, interpretimesh të ndryshueshme të vetes, të botës dhe të marrëdhënies midis vetes dhe të tjerëve, midis meje dhe teje, midis nesh dhe atyre. Feja është dogmatike. Politika është ideologjike. Arsyeja duhet të jetë logjike. Por letërsia ka të drejtën të jetë e dykuptimshme.
Dykuptimësia në një roman është ndoshta një mënyrë për të na thënë se, meqenëse autorët (dhe prej këtej vetë autoriteti) nuk janë të besueshëm dhe janë të aftë të shpjegohen në shumë mënyra, po kështu ndodh edhe me botën. Sepse realiteti nuk është i ngulitur, ai është i ndryshueshëm. Nuk mund t’i qasemi realitetit veç nëse ndalojmë së pretenduari se e përkufizojmë atë njëherë e përgjithmonë. Të vërtetat e pjesëshme që na jep një roman janë një beden kundër abuzimeve dogmatike. Përse, pra, shkrimtarët, të konsideruar si të dobët dhe të parëndësishëm në rrafshin politik, janë persekutuar nga regjime totalitarë, sikur të ishin vërtet të rëndësishëm?
Kjo kontradiktë zbulon natyrën e thellë të politikës në letërsi. Referencë për këtë është polisi, qyteti, bashkësia e qytetarëve që zhvillohet por qëndron e njëjtë, dhe jo autoritas-i, pushtetet që kalojnë dhe janë thelbësisht jetëshkurtër, por që, të mbushur me kryeneçësi, e besojnë veten të përjetshëm.
Fiksioni i Kafka-s përshkruan një pushtet që i jep një pushtet pikërisht fiksionit të tij. Pushteti është një përfaqësim që, si autoritetet te Kështjella, fiton fuqi nga përfytyrimi i atyre që ndodhen jashtë kështjellës. Kur ky përfytyrim resht së dhëni pushtetit akoma më tepër pushtet, perandori shfaqet, lakuriq, dhe shkrimtari i pafuqishëm që e thotë këtë dënohet me mërgim, në kamp përqendrimi, ose dërgohet në turrën e druve, teksa rrobaqepësi i perandorit qep për këtë të fundit veshje të reja.
Që një pushtet politik të bëhet i mundur nëpërmjet shkrimtarisë, kjo është diçka e jashtëzakonshme. Në kushte “normale”, shkrimtari nuk ka, si të thuash, asnjë rëndësi politike. Kuptohet që ai ose ajo, si qytetar, mund të bëhet i rëndësishëm në rrafshin politik. Ai ose ajo ka atëherë rëndësinë politike absolute për t’i ofruar qytetit, sado të qeta, sado të vonuara, sado të tërthorta qofshin, dy vlerat e domosdoshme që bashkojnë vetjaken me kolektiven: fjalë dhe përfytyrim, gjuhë dhe kujtesë, ligjërim dhe mendim.
Fiksioni, atëherë, nga Rabelais dhe Cervantès te Grass, Goytisolo dhe Gordimer, është një mënyrë tjetër e të pyeturit të së vërtetës, meqenëse ne përpiqemi ta arrijmë përmes paradoksit të një mashtrimi. Ky mashtrim mund të quhet përfytyrim. Ai mund të konsiderohet si një pasqyrë kritike e asaj që duket si e vërteta në një botë konvencionesh. Sigurisht ai ngre një univers të dytë të qenies, në të cilin Don Kishoti dhe Ema Bovary kanë një realitet më të madh, jo më pak të rëndësishëm, se moria e qytetarëve të ndeshur nxitimthi, e po aq shpejt të harruar, me të cilët kemi të bëjmë. Është e vërtetë se Don Kishoti apo Ema Bovary ndriçojnë, u japin peshë dhe prani, virtuteve dhe veseve – atyre personaliteteve ikanakë – të takimeve tona të përditshme.
Ndoshta ajo çka kanë të përbashkët Akabi (heroi i Moby Dick-ut, të Herman Melville-it), Pedro Paramoja (i romanit eponim të Juan Rulfo-s) dhe Efi Brist (e romanit të Theodor Fontane-it) është kujtimi i gjallë i subjektivitetit të madh, të famshëm e të vdekshëm të burrave dhe grave që ne i harrojmë, që baballarët tanë i njihnin e që gjyshërit tanë i kishin parathënë.
Te “Don Kishoti”, ka shkruar Dostojevski, e vërteta është shpëtuar nga një mashtrim. Me Cervantès-in, romani vendosi të drejtën e tij të lindjes mbi një mashtrim që është themeli i së vërtetës. Sepse me anë të fiksionit, romancieri vë në provë Arsyen. Fiksioni shpik atë që i mungon botës, atë që bota e ka harruar, atë çka kjo shpreson të arrijë e që ndoshta s’ka për ta arritur kurrë. Fiksioni është pra një mënyrë përvetësimi e botës. Ai i jep botës ngjyrën, shijen, shqisat, ëndrrat, netët pa gjumë, durimin e madje qetësinë e tij përtace, për të cilat bota ka nevojë për të vazhduar së ekzistuari.
Depërto brenda vetes dhe zbulo botën, është ajo çka na thotë romancieri. Por edhe: Përshkoje botën dhe njih vetveten. Gjatë orëve të zymta që i paraprinë luftës së dytë botërore, romancieri gjerman Thomas Mann përshkoi Atlantikun me “Don Kishotin”, si ta kish truprojën më të sigurt që e lidhte me një Europë në kacafytje me vdekjen. Dhe më përpara, nën retë kanosëse të luftës së parë botërore, Franz Kafka kishte zbuluar se Don Kishoti ishte një shpikje e mrekullueshme e Sanço Panças, që i bënte të mundur kësisoj të bëhej një njeri i lirë për të ndjekur aventurat e kalorësit bredharak, pa lënduar askënd. E për të përfunduar, te “Pierre Menard, autor i Kishotit”, Jorge Luis Borges-i na shpjegon se mjafton të rishkruash romanin e Cervantès-it, fjalë për fjalë, por në një epokë tjetër e me një synim tjetër, për ta rikrijuar atë.
Cervantès-i jetoi epokën e tij: Spanja dekadente e Habsburgut të fundit, Filipi III dhe zhvlerësimi, rënia e ekonomisë në vijim të dëbimit të popullatave industriste çifute dhe arabe, nevoja e tërbuar për të fshehur origjinat hebraike dhe maure, çka shpuri drejt një shoqërie të bërë nga maska të brishta, në mungesë të administratorëve vërtet të efektshëm në shërbim të një perandorie të madhe, drejt zhdukjes së arit dhe të argjendit të Amerikës Latine në shtëpitë e fuqishme tregtare të veriut të Europës. Një Spanjë bredharakësh e lypsarësh, aristokratësh mizorë, rrugësh të shkretuara, bujtinash të lemerishme dhe fisnikësh të shkatërruar që, në kohë më të lavdishme, kishin fituar Meksikën e kishin lundruar në Karaibe, dhe i kishin dhënë Botës së Re universitetet e para dhe shtypshkrimet e saj të para: energjinë përrallore të Spanjës kushtuar krijimit të Amerikës.
Cervantès-i dhe shkrimtarët e tjerë të mëdhenj të moshës së artë spanjolle treguan vërtet se letërsia mund t’i jepte shoqërisë atë çka historia ia kishte marrë. “Ç’u bënë zogjtë e vitit të shkuar?”, psherëtin Don Kishoti në agoni. Zogjtë vdiqën dhe u balsamosën, prandaj Don Kishoti duhet t’i japë romanit të vet fluturimin e ringjallur të shqiponjës, flatrimin e albatrosit.
Robotë të gëzuar
Ashtu siç Cervantès-i iu përgjigj shoqërisë së degraduar të epokës së tij me anë të triumfit të përfytyrimit kritik, edhe ne e shohim veten përballë një shoqërie të degraduar për të cilën na duhet të përsiatemi, të përsiatemi në mënyrën që ajo hyn brenda jetëve tona, na rrethon e madje na shpërfaq para situatës së përhershme për t’iu përgjigjur kalimit të historisë me anë të pasionit të letersisë.
Jemi të vetëdijshëm për rrezikun e rendit të ditës që kanë hartuar njerëzit në këtë fillim të shekullit XIX. Buxheti ushtarak i tejkalon rëndshëm investimet ne fushat e shëndetësisë, arsimit dhe përparimit. Kërkesat urgjente të grave, të moshuarve, të të rinjve, i janë lënë rastësisë. Krimet ndaj natyrës po shumohen. Në qiell, shkruante Borges-i, të ruash dhe të krijosh janë folje sinonime. Mbi tokë, ato janë bërë armike.
Shkaqet fillestare të terrorit nuk i interesojnë askujt.
Përgjigjja ndaj terrorit nuk mund të jetë terrori, por inteligjenca, kontrolli demokratik dhe zhvillimi ekonomiko-shoqëror, në një kohë kur identiteti kulturor i kombeve që kanë vuajtur për shumë kohë zgjedhën e autoritetit kolonial duhet të forcohet.
Vlerat ndërkombëtare, të fituara me këmbëngulje e durim kritik dhe sakrifica – të drejtat e njeriut, diplomacia, multilateralizmi, përparësia e ligjit -, po sulmohen nga vrulli i verbër i unilateralizmit, i luftës parandaluese dhe i kryeneçësisë absolute që “paraprin rënien”. Përgjigjja jonë ndaj këtyre realiteteve është shpesh veçse një prehje pasive. Ka nga ata që besojnë se po jetojnë në më të mirën e botëve sepse u kanë thënë se e domosdoshmja ishte e pamundur.
Por nga ana tjetër, ne po sulmohemi nga frika e ethshme, ndonëse inerte, e një apokalipsi latent që do të shkrepej nëse Zoti do reshtte së dashuri krijesat e tij dhe do t’i duhej t’i shkatërronte të gjitha para se të rifillojë nga fillimi, siç e ndërmendte Goethe-ja.
Hapësira ka kapitulluar. Falë imazhit mund të jemi gjithkund në të njëjtën kohë, pa ndërprerje.
Por koha është bërë pluhur, duke u thërrmuar në imazhe që rrezikojnë të refuzojnë njëherazi përfytyrimin e së shkuarës dhe kujtesën e së ardhmes. Ne mund të bëhemi skllevërit e imazheve hipnotike që nuk i kemi zgjedhur vetë. Mund të shndërrohemi në robotë të gëzuar dhe të zbavitemi për vdekje.
Besoj se këto janë realitete që duhet të na motivojnë për të pohuar se gjuha është themeli i kulturës, porta e përvojës, çatia e përfytyrimit, guva e kujtesës, dhoma e gjumit e dashurisë dhe, përtej gjithë këtyre, dritarja e hapur ndaj erës së dyshimit, që rivë në dyshim dhe heton. Në të gjithë romanet e mëdhenj zbuloj një synim njerëzor, që quhet pasion, dashuri, liri apo drejtësi, e që na fton t’i japim shijen e ditës dhe ta realizojmë, edhe pse e dimë se është i dënuar të dështojë.
Don Kishoti e di që do dështojë, ashtu siç e dinin edhe xha Gorioi (i Balzac-ut), Ana Karenina (e Tolstoit) dhe princi Mishkin (tek Idioti i Dostojevskit). Por pikërisht falë vetëdijësimit, të vetëkuptueshëm apo të qartë, për dështime të tilla që ruajnë dhe na ndihmojnë të ruajmë natyrën e vetë jetës, ekzistencën njerëzore dhe vlerat e saj, ashtu siç kanë jetuar, janë dhënë e janë rikujtuar përmes të gjitha kohëve, të gjitha racave, të gjitha familjeve të njerëzimit, pa humbur ato vetë në iluzionin e një progresi dhe të një lumturie të pakufizuar e të sigurt. Pas përvojave të shekujve të shkuar, ne nuk mund të mos njohim më përjashtimet tragjike nga lumturia dhe progresi që njerëzimi i ka hasur pa reshtur.
Te “Dritë gushti”, William Faulkner-i kundërvë e në të njëjtën kohë përfshin dy personazhe të pangjashëm, Xhoana Burdenin, nimfomane mesogrua, dhe Xho Kristmasin, dashnorin e saj të ri zezak. Kristmasi është një përfaqësues i lirisë. Por ai e di se liria e tij është e kufizuar, e madje prometeane. Ai ka ndjesinë se është një shqiponjë, e fortë, e fuqishme, e pamëshirshme, e pavarur. Por kjo ndjesi zhduket dhe ai kupton atëherë se lëkura e tij është edhe burgu i tij. Xhoana Burden, duke zotëruar trupin e Xhosë, dëshiron të vetëdënohet, jo përgjithmonë, por vetëm për pak: “O Zot, mos më detyro të lutem, përgjërohet ajo. Më ler vetëm të dënoj veten edhe pak më tepër.”
Janë vetëm dy nga personazhet e Faulkner-it që zbulojnë te dashuria natyrën tragjike të lirisë dhe të fatit. Te Faulkner-i, të dish që ne jemi të aftë të rezistojmë do të thotë se ne jemi po aq të aftë, në disa çaste, të korrim një fitore.
Nëse nënvizoj këtë të vërtetë tragjike dhe klasike te Faulkner-i, kjo ngaqë më duket thelbësore në vetë frymën e romanit: liria është tragjike sepse ajo është e vetëdijshme njëherazi për domosdoshmërinë dhe për caqet e saj. “Nuk është fitorja ajo që shpresoj, shkruan Kafka, dhe beteja në vetvete nuk më kënaq, por më kënaq vetem e vetëm sepse është e vetmja gjë që unë mund të bëj (...) Si e tillë, beteja sidoqoftë më kënaq më tepër nga ç’mund ta vlerësoj (...) Nëse kapitulloj, kjo ka gjasa të mos ndodhë për shkak të betejës, por për shkak de këtij gëzimi për t’u ndeshur.”
“Midis brengës dhe hiçit, unë zgjedh brengën” – fjali e famshme e Faulkner-it, së cilës ai i shtoi: “Njeriu do ta fitojë.” A nuk është kjo, ndoshta, e vërteta e romanit? Njerëzimi do ta fitojë dhe do ta fitojë sepse, megjithë aksidentet e historisë, romani na thotë se arti rimëkëmb jetën brenda nesh, jetën që historia, në vrullin e saj, e ka përçmuar. Letërsia e bën reale atë që historia e ka harruar. Dhe sepse historia është ajo që ka qenë, letërsia do të ofrojë atë që historia nuk ka qenë kurrë. Është ky shkaku që ne nuk do të mund të dëshmojmë kurrë për fundin e historisë – veç nëse do vinte fundi i botës.
Krahasojmë atëherë fjalët e Franz Kafka-s dhe ato të William Faulkner-it me teoritë e fundit të historisë dhe përplasjes së qytetërimeve. Flas si shkrimtar i gjuhës spanjolle, gjuha e një kontinenti që është iberik, indian e metis, zezak e mulat, atlantik e paqësor, mesdhetar e karaib, i krishterë, mysliman e çifut, grek e latin.
Unë nuk mund ta pranoj tezën se ne jetojmë në një konflikt qytetërimesh, sepse të gjitha ato që ndërmenda janë të miat dhe nuk përleshen me njëra-tjetrën në mendjen time. Ato flasin dhe diskutojnë me sho-shoqen me qëllim që të ndërkuptohen. Vendi i tyre takohet me të gjitha, vend ligjërimi, mendimi, kujtese dhe përfytyrimi që çdokush prej nesh mbart në vetvete, merr pjesë në një dialog qytetërimesh dhe nuk e pranon fundin e historisë.
Si mundet të marrë fund historia, kur ende s’e kemi thënë fjalën tonë të fundit?
Alket Çani - Gazeta Albania
